論不逆不從合氣合拍互擊之道

                                石動中州派神影流劍道門人 黃隆民

目次

一、前言

二、合拍互擊主動掌握適切「間合」的技巧與藝術

  (一)《兵法家傳書》劍術之道三個進階心法的要旨節錄

  1.《兵法家傳書》第一卷 殺人刀

  2.《兵法家傳書》第二卷 活人劍

  3.《兵法家傳書》第三卷 無刀

  4.小結

  (二)本門「合氣不從」(合拍互擊)概念下具體功技之法的原則與技巧

  1.佔住有利於己的距離與角度

  2.本門合氣合拍的基礎功法

  (1)顫功-丹田振動痙攣(けいれん)

  (2)低音感共鳴式(逆式)腹部呼吸法

  (3)高頻率的出刀法

  3.基礎功法所衍生及配合之入身與運身的步法

  (1)蠶蛇寸進尺蠖步法

  (2)左腳在前的標槍步法

  (3)金雞獨立無足一刀(數刀)步法

  (4)蜥蜴奔漂步法(開腳癲步法一解)

  (5)圓規鋤地步法(開腳癲步法二解)

(6)袋鼠跳(兔跳、娃娃跳)步法

(7)猴步步法

(8)本門特殊步法間及其與傳統步法間的結合應用

  a.步行法

  b.開足法

  4.入身與運身的節拍及其與各式步法的結合

  (1)正拍

  (2)快拍

  (3)反拍

  5.和合拍互擊技巧有關的各種操刀式及其用法簡介

  (1)舂米法-杉木式(2)點刀-彈道式(3)釣魚法-甩竿式(4)迴旋式(5)波浪式(6)推拉式

  6.小結

三、結語

四、後記

附錄

 

一、前言

    劍道的修鍊，在這個熱兵器的時代所代表的意義和價值究竟何在，是一個必須面對與深思的問題，畢竟再快的身手都比不過快速的子彈。劍道比賽的勝負，說到底只不過是遊戲一場，切磋交友的意義是其重點，結局或輸或贏不必當真；而段位的取得也只是修行過程自誘的一碟小菜，或是自我激勵的甜點餅乾而已。那麼，除了劍道前賢所提示的以劍修禪的高階境界是真正我們絕對可以盡此生心力去追尋的之外，還有其他值得我們在這條修行道路上持續前行的動力嗎？我覺得我們可以掌握的就是某些自我挑戰的樂趣。是的，就是樂趣，一種自我追尋自我挑戰而自得其樂的樂趣。

    首先，先師神影流劍道範士九段中州先生以前常常提示我們：現代的竹刀劍道其實已經是一種「打不死的劍道」了。由於練習的工具是竹刀，即便是不戴護具對打，幾乎就不會造成死亡，更何況還穿戴有防護功能周全的現代防具來對練呢！刀槍劍棍等冷兵器的發明與使用，一旦出鞘交手，本來就是非死即傷。有死傷就有恐懼，就有輸贏勝負的計較。以前武術界的賢達面對這種嚴峻的狀況，對各式各樣的心功技兵法無不用心思量講究，務期必勝，至少能不被殺死乃至不受傷。如今既然打不死，失去了那種無可逃避廻閃死傷(難以逆轉的勝負輸贏)的緊張性與恐懼性，那麼在劍道練習場或比賽場上，對比劃的過程及其結果斤斤計較輸贏勝負，卻不知到底是甚麼意思？

    其次，在以冷兵器拚勝負的時代裡，和本門密切關聯的新陰流始祖劍聖柳生宗矩所著的《兵法家傳書》曾有提及劍術之道可以有三個進階：第一，要能掌握攻擊的「殺人刀」原則與技巧；第二，要能掌握不殺人的「活人劍」原則與技巧；第三，要能練就「無刀」狀況下也能勝出的原則與技巧。神影流裏柳生的秘傳觀念裏頭，有這樣的說法與教誨：「不殺人，我們以不被殺為勝。」以及所謂「不從不逆」的觀念。不殺人，所以講「不逆」；設法不被殺，所以講「不從」。本文要闡述的所謂練劍的樂趣，就是著眼在這個「不從」的不被殺原則。當然，既然都已經是「打不死的竹刀劍道」時代了，可以放一百個心你再怎麼打也不會被殺了。

    現在要探究的重點就是，假設使用木刀或真刀，如何才能將不被殺掉的功力增至最大呢？這種挑戰就是一種練劍樂趣的所在。老子《道德經》第三十三章有云：「勝人者有力，自勝者強。」，要增強不被殺的功力，除了有禪定的「平常心」、「不動心」、「無心」、「無念無想」等心法高階境界的修練與追尋是有意義同時有樂趣的挑戰之外，「不被殺」這種戰勝自己為強的自我挑戰，究竟有何具體的功法與技法，其理論與實踐方法就是本文要探究的重點。

二、合拍互擊主動掌握適切「間合」的技巧與藝術

    前此我在其他探討劍道技法的文章曾提到：「精進之道，先回歸以左手心托塔式的半上段架構，主動先攻，用袋鼠跳入身，去尋求和對手抓我們出端或準出端的先先之先技法合拍互擊，透過利用持續的互擊來找到屬於自己有利的間合(含角度、距離和打刺時機)，再伺機抓住對手的縫隙打刺。」的大略指引。所謂抓有利間合的細節和足法、移位、合拍互擊和「間合」(ma-ai，間合い；含雙方距離、彼此角度以及適切的打刺時機等內涵)等諸多元素有關，以下本文即就其中訣竅與細節來做點拋磚引玉的討論。

    在進入細節的討論之前，前言所提之「柳生宗矩所著的《兵法家傳書》曾有提及劍術之道可以有三個進階，第一，要能掌握攻擊的「殺人刀」原則與技巧；第二，要能掌握不殺人的「活人劍」原則與技巧；第三，要能練就「無刀」狀況下也能勝出的原則與技巧。」其中所提示的若干原理，值得我們節錄些許細節，以做為本文所探議題的理論基礎與實踐指導要領。

  (一)《兵法家傳書》劍術之道三個進階心法的要旨節錄

    茲先將柳生宗矩所著《兵法家傳書》裡的三大段要義和本文所論議題較有關聯的部分摘錄如次(2018年1223日取自http://www.worldofmastermind.com/?p=6407 –信堅法師整理、詮釋)：

1.《兵法家傳書》第一卷：〈殺人刀〉

1.1 不得已而用兵
    老子《道德經》說，「兵者，不祥之器也，天道惡之。不得已而用之，是天道也。」但這句古語中也包含了另外一層道理，那就是，在不得已的情況下，進行戰爭，是合乎天道的。有時候，一人的不義，可能會使無數的人受苦。這種情況下，殺一個人，就意味拯救了成千上萬的人。這就是所謂「殺人刀、活人劍」。

    兵法的運用是一門大學問。如果不懂這門學問就想去殺人，很可能反會被人所殺。在一對一的決鬥中，只有一個勝者，一個負者，輸贏中的得失，其實都是微不足道的。因此，以兵法而言，如果只講述一對一對決的兵法，是非常小的兵法。當個人的勝敗關係到整體的得失時，這就是合戰中的兵法之理了。

    在兵法理論中，一條重要的原則就是：即使在和平的時候，也不要忘記戰爭的可能。明察國情，知道什麼時候會有戰亂發生，在戰亂未起之前就及時地予以阻止。在統治者的周圍，往往會有許多虛偽奸詐的小人。他們讒言諂媚，假充正直，迷惑人主。但是如果注意觀察的話，仍可以從他們的眼神中，看到他們內心的奸詐。在各行各業中都是如此，武士也不例外，同樣要有這種處世的態度。即使在沒有爭端的時候，你的行動也一定要依據所觀察到之形勢的發展。總之，無論何時，一定不要忘記注意觀察形勢動向的變化。
    如果人們和人交談時，沒有注意別人的心理變化，就會發生爭吵，引起爭端，乃至喪失生命。因此，注意到了形勢的發展與沒有注意到形勢的發展，結果會有很大的不同。如果認為兵法只是用來殺人的，這是一種偏見。兵法並不是用來殺人的，而是用來消滅罪惡的。滅一人之惡，而使許多人能夠生存，就是軍略。

1.2 情緒與意志
    意志是指內心的特定態度，精神思想的高度集中就叫做意志。內心的意志流露在外就叫做情緒。情緒受內心意志的支配和指揮。如果情緒過於氾濫，失去控制，就容易犯錯。所以，你一定要用意志來抑制情緒，才不會急躁。要善於用意志來控制情緒。無論情況如何，務必要保持鎮靜。

1.3 表象和意圖
    表象和意圖是兵法的基本要素。它是指靈活運用兵法策略，先用假象來迷惑敵人，再用真實行動來攻擊敵人。如果你能成功地運用策略來調動、引誘敵人，讓對方隨著你的意願行動，落入你的陷阱，你就贏了。一計不成，再生一計，如果敵人沒有上當，你就可以故意設計另一個陷阱讓他跳。就算你的計策最終也未能成功，它們仍然發揮了作用。在武士道中，這就叫做用兵的謀略。雖然用兵作戰是一種詭詐之術，但是，如果詭術的使用，能使敵軍屈服而不用進行交戰，則詭術最終就變成了真實。這就是反其道而行，來達到目的的例子。(兵不厭詐，此之謂也。)

1.4 打草驚蛇
    打草是為了驚蛇，採用一定的戰術手段，使敵人受到驚嚇，也是一種兵法的策略。出其不意，攻其不備，以掩藏更深的目的，也是兵法的一種。當對手吃驚時，他的注意力就會轉移，在行動的反應上必然會有所遲緩。有時候，只需一個很普通的姿勢，比如輕輕抬一下手，也同樣能達到轉移敵人注意力的目的。扔下手中之劍，也是一種誘戰的戰術。如果你已經掌握了無劍的真諦，即使手中無劍，也不會被打敗。敵人之劍，即為我劍。這就叫伺機而動。

1.5 觀敵之機
    觀敵之機是指把握敵人即將開始行動之前的瞬間。行動是受藏於心中的力量、情感或情緒支配控制的。準確把握敵人的力量、情感或情緒，由此做出相應的行動，這就叫做「觀敵之機」。力量、情感或情緒在心中隱而未發時，就稱為「機」。「機」就像門樞一樣，隱藏在門後看不見的地方。看到對手心裡隱秘的活動，並伺間(隙)而擊，這就是觀敵之機的戰術。

1.6身體和劍的攻守原則
    用你的身體，以攻勢逼近對手，而讓你的劍保持守勢。你移動身體、手腳，誘使你的敵人主動出擊，乘間(隙)而擊，你就取勝了。為此，你的身體和手腳要處於攻勢，而劍要處於守勢，這樣做的目的，是為了讓你的對手先出擊。刻意向防守之敵，展示心中的各種念頭，藉以察覺敵人內心的變化。你可以利用這種心態的變化取勝。

    當你用各種策略，來洞察防守中敵人的動向，應該「不視而視」 — 似乎沒有在看，而實際上卻是在觀察。不能有一點疏忽，眼神不要只集中於某一點，要快速移動眼睛，流觀四周。古詩云：「只偷眼一瞥，蜻蜒逃離了伯勞的利喙」。蜻蜒因為偷瞥到了伯勞鳥，所以及時逃走了。你可以在迅速而隱秘的一窺中，準確地察知對手的動向。要做到這一點，你必須保持注意力的連續集中。

1.7 聆聽風聲和水聲
    這是指把進攻之心，掩藏在平靜的外表下。風無聲無息地從上空掠過，當它受到了某些東西的阻擋時，比如樹林、竹林，就會發出可怕的咆哮。水本身也同樣是沒有聲音的，但當它飛瀉而下，撞擊岩石，就會轟然作響。關鍵之點在於外表保持鎮定平靜，內心卻取進攻之意。表面冷靜沉著，內心卻高度戒備。「攻、守」應成對出現，一在內，一在外，而不能只取一種模式，這正如陰陽之交替。在內心中，要充分調動精神，保持注意力的高度集中，外表卻依然鎮定沉著。內陽外陰，內動外靜。進一步來說，在激烈爭鬥的外部環境中，如果你在積極進攻的同時，保持內心的鎮靜沉著，你的內心世界就不會受外在行動的影響，這樣，你的行動就不會過於狂亂，失去控制。一旦格鬥開始，重要的是你必須讓你的思想、身體和腳都處於進攻狀態，而讓你的手處於防守狀態。你要密切注意一切可能的變化，也就是要做到「鉅細靡遺」。如果你不能冷靜地觀察周圍形勢，你所學的劍術也就不能充分地發揮作用。

1.8 病與去病
    「病」是指困擾自我的各種紛亂之念。考慮該如何取勝、如何用兵法、如何用學過的劍招、如何進攻、如何防守的心思都是病，而考慮該如何克服自我，如何去除這種種迷亂之心的念頭，本身也是一種病。總而言之，如果你把自己的心思滯止於任何事物上(有所住而生其心)，就是「病」。我們要做的就是修煉自己的心靈，去除種種煩惱、憂慮、執著之念，忘卻一切思想，達到心的絕對自由。

    「以念去念，以執著去執著，以楔出楔」，這是「去病」的初級階段。刻意控制自己不去思考，去除種種紛亂之心的想法，本身就是一種「念」，想要克服種種「心病」，這也是思想之一。想要「去病」的心思也是一種「念」。所以，這就是以念去念。當你去除了各種「念」，你就進入了「無念」的狀態。當你用去念之想去除了心中的雜念之後，雜念和去念之想就都消失了。刻意「去病」的想法，本身也是一種執著，但是，如果你用這種執著來除去了「病」，執著也就消失了，這就叫「以執著去執著」。

    在去病的高級階段，去病而無去病之念。想要「去病」本身就是一種「病」。即使有種種雜念，如果能對其不以為意，就達到了「無念」的境界。一個高手，如果沒有去除對技巧的執著之念，就不能稱為大師。塵土會附著於未經琢磨的寶石，但是經過精心打磨的寶石，即使是落在爛泥中，也無損它的光彩。養護心智，打磨你心靈的寶石，使它不受外物的沾染。

1.9 平常心是道
    禪宗大德都教導：「平常心是道」是悟道的最高境界。達到了「平常心是道」的境界，心中一切造作、是非、取捨、欲求等種種雜念，也就一掃而空了。世間之事，以平常心待之，才能達到人生的勝境。假設你正在搭弓射箭，如果你想著你是在射箭，你的箭就會變得不穩。同樣，當你揮劍時，如果你是在有意識地揮劍，你的進攻就會不穩。即使是在彈琴時，如果你意識到自己是在彈奏，琴聲就會走調。

    如果弓箭手在射箭時，能達到「忘射」的境界，以「平常心」射箭，就像什麼都沒有發生，只是自然而為，弓就會變得平穩了。若能以「平常心」對待一切，那麼，一切都變得容易掌握了。

    唯有達到心中空無一物的境界，才是「悟道」。無論做什麼，如果能以空明之心為之，一切都能輕而易舉了。這和鏡子照物的道理是一樣的。由於鏡子的反射是透明無形的，所以才能纖毫無差地反映出萬物的影像。悟道之人，其心正如明鏡，空明純淨，無思無想卻能勝任一切。

    無論你要做什麼，如果事先存有做此之想，而刻意為之，就不能達到心靈的和諧。時時積功修習，勿存速成之心，無心而做，自然而為，漸入化境。到此時，你甚至不知自己為誰，身體、手、足雖動，心卻絲毫不動。達到了這一境界，就再無失手之時。

1.10 自由心
    中峰明本大師曾說要「收放心」。這句話包含了初級和高級兩個階段。當你讓心離開時，它就會停留在它所去的地方。所以，第一個階段是練習收心，如果每次都能把心收回來，它就不會滯留在任何地方。當你攻出一劍時，你的心就會牽掛著你剛攻出的一擊，而這裡所要教你的就是如何把它收回來。到了高級階段，你可以放你的心任意遊走，卻不會駐留和牽礙在任何地方。

    真正擁有清淨心的人，並不會刻意地去淨化他們的身、言和思想活動，他們即使是混在俗世的塵埃中，也照樣不會被污染。即使他們的思想整天都很活躍，心也不會有任何動搖，正如月亮在水中的倒影，就算有成千上萬個浪頭打過，它也不會有絲毫移動。

2.《兵法家傳書》第二卷：〈活人劍〉

2.1 察情
    即使可能有百種姿勢和劍位，但藉以取勝的關鍵在於明察敵情。你所要考慮的只是對手的心態和動靜。縱然敵人有百種姿態，而你亦有百種姿態，都必須要明察敵情。

    當事物顯而易見時，稱之為「有」；當事物隱而不見時，稱之為「無」。這種隱、現的「有」和「無」就是「察情」。一般人通常只看見「有」，而看不到「無」。在「察情」中，我們則既看見了「有」，也看見了「無」。「有、無」是並存的。有時就「有」而擊，無時隨「無」而打。不待「有」而擊「無」，不待「無」而擊「有」。

    「手握利劍」同樣也有「有、無」之說，這是一種秘傳，稱之為「察情」。當你把手藏起來時，則「有」隨之隱；當你將手掌朝天時，則「無」隨之現。如果不能明察戰鬥中的「有、無」，縱使你把百種劍技都用得完美無缺，還是不能取勝。

    當你佩劍時，你應該把它作為靜止的劍來佩戴，只要它還沒有脫離靜止狀態，無論置於左邊還是右邊，它的特徵就還是「劍」。然而，對於敵人來說，「靜止之劍」中的「劍」的特徵就應該被理解為「看」。只有明察靜止之劍的位置，你才能更好地攻擊或防禦。在劍靜止之處，你能將精神安頓下來，舉手投足之間，種種奇蹟就會自然發生，在戰鬥中開花結果。精神是思想的主人。內在的神支配外在的思，而外在的思，又支配著精力。

    對一般人來說，如果有人在你眼前揮舞一樣東西，都會情不自禁地眨眼。這是正常反應。這時的「眨眼」並不表示「亂」。故意地抑制自然的眨眼表明你的心神比眨眼更受擾亂。不受動搖，不受干擾的心才是平常心。如果有東西在眼前晃動，你眨眼，這才是不被干擾的狀態。努力克制保持不動，實際已經是動了。移動才是不被動搖的原則。

    第一原則：遭遇敵手時的心態，手無兵器時面對攻來的長矛時的反應。「第一原則」是盡可能不受干擾，保持自己的獨立。你內心應清醒意識到險惡的形勢，全神貫注，避免自己在毫無防備的情況下，受到敵人的打擊。比如敵人的兵器幾乎就要及身，或者，已經進入到你的安全範圍之內，在這樣面對面的格鬥中，集中自己全部的注意力。

    觀察敵手的心態和動靜，這是第一刀；隨著敵人出劍的動作而擊，這是第二刀。用眼睛感知稱「看」，用心感知稱作「觀」；它代表內心的觀察與思考。

2.2 「靜止之劍」:心像水中月，身如鏡中影。
    水映月影，鏡照人形。事物在人心裡的投影，就和月亮在水裡的投影一樣，是瞬間的反映。靜止之劍的位置就彷佛水面，而你的心可比為月亮。靜止之劍的位置應能映出心之影。心動，形動，形隨心動。

    靜止之劍也可以比作鏡子。身體依靜止之劍的位置而移動，就像鏡子一般。遵循這條原則，你的手足就不會漏過靜止之劍的位置。

    月映於水是在瞬間完成的動作。事物在人心中的反映，也像月映於水一樣，是瞬間完成的動作。心和月映於水、物照於鏡一樣，都是瞬間之事。在兵法中，你應該時刻讓自己的心移到適合的位置，就像月亮在水中投下倒影。心動，形動；一旦與對手遭遇，身體就應該移到適合的位置，就像鏡之映射。如果心不能事先做好準備，身體是不會動的。就位置來說，是「水中之月」；以人而言，是「靜止之劍」。兩種情況下，身體、手足的移動，意義是一樣的。

2.3 收心

    收心的意思是把心思及時收回，不讓它逗留在你擊中的地方。把心收回來，集中注意力，觀察敵人的動靜。當你刺出一劍之後，如果你想著自己是否已經擊中目標，你的心就因為惦記著這個念頭而停滯不動；若你不能把心思從剛才那一劍上收回來，就會變得心不在焉，就會被對手的回擊所擊中。這樣，你雖然主動發起進攻，也會因受到對手的有力回擊而失敗。當你刺出一劍之後，不要把你的心神駐留在你擊出的地方；出招以後，一定要及時收心，注意觀察敵人的舉動。當一個人中招時，他就會變得憤怒起來。一旦被激怒，敵人就會更加兇猛；這時候，如果你有絲毫疏忽，就會被敵人擊中。

    不妨把被擊中的敵人看成一頭怒髮衝冠的野熊。當你意識到自己擊中敵人的時候，就犯了忌諱，讓心思逗留在已經發生的事情上面了，你的注意力會因此而渙散。你應當非常清楚，如果敵人被擊中，他內心反擊的力量就會激發出來。同時，他一定會倍加警惕，絕不願意在同一位置被擊中兩次，所以，如果你再像剛才那樣進攻，肯定會失算。如果你沒能擊中敵人，他就會奮起反擊，使你中招。

2.4 論全部去除、空、見心

    「全部去除」，就是指徹底去除所有「病」。「病」是指心之滯留一處，「執著」。要在病念襲來的一剎那間將之全部去除。

    「空」是一個隱語，指的是敵人的心。心無形無質，稱為「空」。看見「空」，就是指看到敵人的心。「見心」，是指對手的心可以通過他握劍的手表現出來。我們要做的就是，在對手還沒有移動之前，就對他發起攻擊。「徹底去除」的目的是為了看到將發未發的瞬間。關鍵在於要立刻擯棄一切「病」，不要錯過「空」。對手的心就在他的手上，它會通過手的動作表現出來。乘它們還處於靜止之時攻擊它們，這就叫「擊空」。「擊空」就是要在其移動之前迅速出擊。在對手的心已經形諸於手、但還沒有有所動時就進行攻擊。

3.《兵法家傳書》第三卷：〈無刀〉

3.1無心無刀
    「無刀」是在無刀的時候，怎麼保全自己、不被對手殺死的一種藝術。你能夠不執著於它，不怕別人奪走它，才叫「無刀」。一個人，若專注於他的刀不被奪走，便容易忘記真正的目標，他念念不忘的只是手裡的刀而已。於是，他就一個人也殺不死。

    「無刀」是指你手裡雖然無刀，也能夠保全自己。無刀是要你可以隨心所欲，駕馭一切工具。試想，你手無兵器，卻依然能夠奪走敵人的刀，以為己用，那麼手裡究竟拿了什麼又有何妨？即使只是一把折扇，也可以制服拿刀的敵人。

    倘若你已經知道，多大的距離才是安全，你就不必擔心敵人的刀劍了。一旦你已經置身在對手的攻擊之下，這時，你需要迅速辨清形勢。你手裡無刀的時候，只要你沒有進入對手刀劍可及的範圍內，你就奪不走他的刀。要奪刀，你必須置身在他的攻擊範圍內；而這時，要奪刀，你就不得不冒被殺死的危險了。「無刀」的精髓就是，讓別人握刀，而你只是用手作武器和他們交手。然而，因為刀比手長，你要贏得勝利，就必須靠近對手，走到他的攻擊範圍內。

3.2 大機大用

    大用源出於大機。禪師到了一種較高的境界，可以自由支配自己的身體，不受外界的控制，無論他說什麼，做什麼，都合於大道，這就稱作「大機大用」。

    有大機的人，只要他的眼睛一注視你，你就會被他完全迷住，只是毫無作為地站在那裡，甚至刀都忘了拔出來。如果你稍有耽擱，哪怕是眨眼的功夫，你就已經輸了。貓的眼睛一瞪，老鼠就會從天花板上掉下來。遭遇有「大機」的人，一如老鼠遇到了貓。

    二十二祖摩拏羅尊者偈曰：「心隨萬境轉，轉處實能幽；隨流認得性，無喜亦無憂。」這句偈語說的是禪宗的秘密，它正好也道中了兵法的奧旨。

    在闡釋兵法的時候，「事」指的是對手的各種舉動；你的心緊緊隨著對手的每一個動作而改變。這叫「心隨萬事轉」。「境從百幽生」，這是兵法的要旨所在。在任何場合，你都要全神貫注於對手當前的一舉一動，把已經發生的事情置於腦後，任它們如船尾的水紋那樣自行消失，不要再在心中有任何掛牽，這就可視為「境從百幽生」。「幽」就是幽微神妙、難以覺察；它指的是心不凝滯於任何一點。在與敵交手的時候，如果你的心在某個點上停留，你就一定會被擊敗；如果你的心在應該動的時候有絲毫遲延，你就會被殺死。在和敵人交手的時候，你必須緊緊地盯著對手的一舉一動，如果你的心稍有遷延，你就要敗北。

3.3 兵法和佛學
    兵法與佛學，尤其禪宗，有許多共通的道理，其中最根本的一點，就是要在任何事物上都破除執著之念、避免凝滯之心。破除執念都是根本要義。

有一位歌伎，為了回應西行和尚的偈語，而寫了下面這首詩：「君今既離家，欲問意如何；但去莫復問，心無戀舊居。」

    在和敵人交手之際，無論你內心有怎樣微妙的變化，無論你採取了什麼動作，如果你的心停留在自己的動作上面，那你就一定要輸了。你一定要培養不繫念於任何事物的態度，無論那是敵人的舉動，你自己的武藝，還是劈砍的招式。

(二)小結

    柳生一門對於兵法中心法的深刻體會及其境界，可謂已臻上乘，日常生活中的種種概皆不能有離於斯。以刀劍武術之修鍊這條道路來協助自己走完人生之道，謂之「劍道」，由上引《兵法家傳書》的若干節錄(其重點已依筆者個人之見予以標黑)可見，兵法中的功法技法若欲其發揮功效，必須先能有效掌握心法的境界。說到底，若無心法的修鍊做為根柢，再精巧的功法技法也只是鏡花水月般的虛浮而已。常言道「運用之妙，存乎一心」，兵法和世間任何技藝的習練一樣，熟能生巧的揮灑總在於無心無念之間。劍之道如此，生活之道如此，生命之道的精髓也在其中，這才是修鍊劍道的要旨所在。以下本文即據此心法要旨，闡述本門「活人劍」功法技法以「合氣」與「不從」為原則的諸多要領與奧義，其中和上引諸多兵法之心法有關連的部分，請大家自行連結參考，自行體會。

  (二)本門「合氣不從」(合拍互擊)概念下具體功技之法的原則與技巧

    武術對陣時必須掌握的原則當然有許多，若從隨時設法佔據對己有利之間合(相對的就是破壞對手有利之間合)這一點來切入的話，最先可以討論的就是運身之法，具體講也就是身法或步法。

1.佔住有利於己的距離與角度

    所謂「間合」者，一般而言，其內涵包括了雙方距離、彼此角度以及適切的打刺時機等要素。依此，所謂「對己有利之間合」者，就是能以靈活的身法或步法來讓自己隨時居於對自己有利之相對位置與角度，而同時又讓對手居於不利之相對位置與角度，能如此，就有較高的機率在對手露出縫隙時讓我方抓到出手打刺的有利時機，從而決定勝負。

    在距離上，雙方的距離能夠有利於我而不利於對手，這就是最佳的距離；至少要能站在我方出手的方便度不亞於對手的距離。

    在角度上，要佔據有利的方位，則有兩個原則，其一，自己的「生命板」能占住對方的「生命線」而同時不讓對方的生命板佔住自己的生命線。所謂生命線，指的是自己眉心到丹田所連成的中心線；而所謂生命板指的則是，自己的生命線和對手的生命線上任何一點所形成的虛擬平面。再想像自己生命線的兩側還有兩條平行線，兩者間的寬度可以寬到兩肩，也可以窄到兩個鼻孔，這兩條平行線和對手的生命線又可以形成另外兩個「側翼生命板」。中間這個生命板可以稱之為「主生命板」，它和兩個側翼生命板可以形成一個虛擬有如斧刃的等腰三角柱體，這個斧刃要切住對手的生命線，但絕不能讓對手的斧刃切住我方的生命線。這樣的相對角度就是正確的角度。其二，從表裏(右手拔刀者的右側為「裏」側，其左側即為「表」側)的視角來看，佔住對手在攻防上技術較弱的一側，就是佔住有利方位的第二個技巧原則。(請另參文末附錄二「三角矩的架式與心法」)

    所謂「間合」的內涵還包括了打擊時機的掌握，關於這一點，本文切入的角度不是「不逆」(不殺人)，亦即重點不在探究如何有效掌握打刺的時機點，反而是著眼於「不從」，亦即講究如何不被人殺的技巧。「不從」之藝術，若從時機的角度來看，其關鍵技巧就在於：如何能掌握對手出手的節拍、頻率、快慢、揮刀幅度的大小與輕重，而能適時同對手合氣合拍互擊，以主動掌控之姿適切揮刀而消解其攻勢。除了要能掌握間合三因素中的距離與角度之外，剩下的要素就是和靈活運身有關的步法以及適切揮刀的操刀式。而關於後兩者的技法能否有效施展，其最大關鍵則必須先從本門最基礎也最難練就的基礎功法講起。

2.本門合氣合拍的基礎功法

    先師父神影流劍道範士九段陳中州先生所研創的武術功法中，最為神秘，最難體會，也最難練就的有兩個重點：其一是「顫功-丹田痙攣(けいれん)(振動)」功法(「顫」字在河洛話發音為「圳」)，其二就是與前者互為表裡(唯，無其一就無此二)的「低音感共鳴式(逆式)腹部呼吸法」。第一種「顫功-丹田痙攣(けいれん)」功法是最基礎也是最困難的，也可以說是中州師何以自稱「石動中州派神影流劍道」而有別於日本柳生神影流劍術最為關鍵的地方。這種「顫功-丹田痙攣(けいれん)」功法的源頭有三：其一，源自我中華武術文化中講究內家功法之傳統的概念與影響；其二，源自先生多年行醫臨床治療經驗的啟發；其三，源自先生自身天賦的自我發現與通達。筆者從中州先生習劍凡三十四年，孜孜矻矻，勤奮苦練，企圖深加體悟練成此一功法，結果近日發現實際上我尚未真正練成，雖然模仿再三，自覺迄今仍然無法練入其中精髓，而只能繞在此核心的周圍，自行發展出若干替代性的力學功法而已。至於何以貼身學習三十餘年而依然無法真正練成此一功法，思前想後，唯一的結論是，先生是不世出之武曲星下凡的武術天才，而筆者則無此頂級天分，以是即令勤學苦練，依然只能拾其牙慧，終究難望先生項背。其實，先生對此天賦曾經略有透露一二：首先，他於虛歲62歲那一年，有一天在起居室休憩練功時，突然好似有一股電流通透全身的感覺，無法言喻，自此丹田顫功的腹部神經系統瞬間通達(若照某些醫學理論，則可謂「腹腦」的神經叢次級系統突然開悟了；其次，他虛歲19歲那年赴日習醫時，在東京市中野區公所稽古，被神影流裏柳生的22世中島圭祥他的高師祖(神影流一門總師名譽範士九段石動碩舟齋總師的師祖)修理戲弄到大便好像要洩出的感覺，讓他疑惑了四十年，百思不得其解，這樣的思考掙扎過程，應該對他「腹腦」的開悟很有影響吧！

 (1)顫功-丹田痙攣(けいれん)(「圳」功)

    筆者跟隨老先生習劍三十餘年，其間常見有仰慕其「劍仙」名聲的客人來訪時(武術各界曾有許多名人慕名專程來交流，詳細名單不表)，不管是不是劍道界的或有不便穿戴劍道護具下場實際切磋者，中州師大都一定會邀請他們以徒手互推的方式點到為止來感受一下他的高頻「顫功」(「顫」者，若以閩南語(河洛語)發音則唸成「圳」(國語注音ㄗㄨㄣ^ˋ，漢語拼音zùn))。他會請來客伸出雙手置於胸前，彼此以同樣姿勢將兩個掌心互抵，看看誰能將對手推動。我看過的所有切磋場合裏頭，十有八九抵擋不了老先生，都會被他推得往後退，當然是功力越差的崩得越快。能和他不相上下推成平手的，大概必須像號稱「台灣獅王」的黃根屘先生(請參http://zenpower.pixnet.net/blog/post/8774346-台灣摔角之父「獅王」黃根屘)這種等級的訪客吧！老先生的祕技是甚麼？其實就是這種只此一家別無分號的「顫功-丹田痙攣(けいれん)」功法。他在和對方互推時，用顫功的高頻振動讓對方失去平衡的瞬間，持續受此高頻振動而一時難以恢復平衡，因而持續失衡而節節後退。被一位矮小瘦弱的老人一推就崩勢後退，所有嘗試過此一功法的訪客無不大感驚訝，百思不得其解。老人家也不藏私，都會一一說明箇中道理，也不怕人學去，因為其實學不來。

    為了讓弟子們有所了解，中州師生前對此「顫功」功法的屬性與描述，曾經以許多方式企圖向門人說明。其一，有如男子如廁小便時，熱溫的尿液流經龜頭後，會造成某種性快感而令人產生類似射精的顫抖現象(「圳」一下)；其二，秋冬之際，一般人從溫室而出，接觸到室外冷風涼氣的刺激時，多半會有畏寒(uì-kuânn)起冷顫(打個哆嗦)的生理現象(河洛語漢字：【交懍恂】，台羅拼音：ka-lun2-sun2，注音符號：ㄍㄚˊ ㄌㄨㄣ ㄙㄨㄣˋ)；其三，一般人受到意外驚嚇時(如突然被他人從背後拍一下或夜行時被突然晃動的黑影而疑神疑鬼時)(河洛話「著生驚」(著青驚))，大多會有腎上腺素分泌突增所導致的生理反射動作((掣一趒，河洛語tshuah-tsi̍t-tîo 華語：嚇一跳)又，「銼」一下，河洛話發音的國語注音ㄘㄨㄚˋ，漢語拼音則為cuà)；其四，一般人受重傷休克或行將就木 (掣ㄘㄨㄚˋ起來(翹辮子死了)時，身體會有不自主的抽搐生理反應。最後兩種狀況所產生的爆發力道尤其有可能相當巨大。

    以上所述各種生理反應的成因，不管醫學上或宗教上對所謂痙攣、抽搐或抽筋等名詞的定義與解釋為何，基本上應該都是屬於不自主的神經和肌肉的反射動作。中州師認為，如果能予以揣摩修練，也許可以激發(開發)身體某些部位的某種潛能而轉換成自主性的神經反應來做為武術的動能。老人家修練此功法的方式是，平日在起居是斜躺於沙發上，上半身微微墊高，兩隻腳平伸置於布墊上，雙手持竹刀並將刀柄抵住於左小腹丹田旁，專注於丹田的震動而讓竹刀尖以為小幅度畫縱型橢圓，他以這樣的自主意識如此這般反覆練習，最終練成這種能自主控制丹田顫動他所謂的「抽筋功」。像他這樣子能以自主意識來控制丹田部位神經與肌肉顫動的成因，依照我長年在旁隨侍觀察的佐證，可能有兩個：一個是他自身具備天賦的高靈敏度神經系統，一個則是他長年努力練習的結果。先生吹奏口琴的技術極其高超，吹奏時其氣息的吞吐技巧在我這個外行人聽起來極其複雜，樂音非常悅耳(筆者聆賞音樂的意境自覺不低)，(據老人家得意地說過，年輕時追求師母吹口琴這招也派上過用場)，我只能說這是他老人家在使用腹部神經與肌肉上本來就具備的靈敏天賦。

    至於此種功法所產生的外部效果，筆者觀察到的則有三個：其一，先生曾多次演示以此功法擊鼓。他將兩支鼓槌的根部緊緊貼在小腹兩側(不是像一般擊鼓表演者般以兩手凌空(離身高舉)操作鼓槌)，而可以藉由腹部肌肉的垂直振動來打出極高頻率的鼓音，其力道可以很大也可以極其細微(由鼓音來判斷)，靠的就是這種丹田周邊各種肌肉的痙攣(抽筋)(無以適切名之，先生只好借助這些西方醫學名詞來替代說明)所產生的動能。其二及其三，展現在用於劍道技術上的效果就是下文即將介紹的「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」與「高頻率的出刀法」。故而，此一「丹田顫功(振動)」功法和「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」與「高頻率的出刀法」兩種功法，固然可謂實為一體三面的基礎功法，然而丹田顫功的痙孿抽筋功法再怎麼說還是中州師所研創之最基礎最特殊的內家功法。

 (2)低音感共鳴式(逆式)腹部呼吸法

    上文所提的「丹田顫功」功法，在呼吸上所產生的作用，基本上就是能帶動腹式呼吸法，這種呼吸法當然是相對於一般人大多使用胸式呼吸法而言的。胸部的擴張與收縮帶動胸腔內肺部的收縮與擴張，是動物呼吸系統運作的基本方式。不過，胸部的收縮與擴張動作如果過於明顯，對練武的人來講會產生幾個限制：其一，胸部過度的起伏會帶動雙肩和兵器的起伏，而讓對手觀察到我們的縫隙(剛剛吸氣的瞬間是最脆弱的時候，此時無法或不易出力)：其二，一個練武者如果其發力的方式比較偏於使用上半身臂膀的力量(基本上這樣的發力方式比較是屬於低境界的)，用力時胸部肌肉的使用就難免和用以呼吸的胸部張縮功能有所牴觸，因而使得呼吸功能不順暢而導致喘不過氣來；其三，胸式呼吸本身所能產生的肺部張縮空間與換氣效能，在人體激烈運動時，基本上是不足的。所以只要是練武者、歌唱家或運動員乃至傳統沿街叫賣的職業攤販都會講究改以腹式呼吸法，一方面讓橫膈膜的升降來擴大胸腔張縮的程度，以增大肺部張縮的效能；一方面增大其氣息的調節與發聲量的效能；再方面，尤其是練武者，能藉腹部呼吸法來避免對手藉由胸部起伏的徵兆來計算自己的呼吸節奏，而抓到自己的破綻。

    因此，將「丹田顫功」功法運用在腹式呼吸法上頭時，就可以產生多種協助效果：首先，由於「顫功」使丹田部位肌肉與神經的自主連結變得夠敏銳，自然使得在運用腹式呼吸法時能夠更加自動化而無須刻意關注與使力，因此減少了意識的負荷；其次，由於神經系統對肌肉連結的敏銳度與控制度的增加，「丹田顫功」能使腹式呼吸的振頻與幅度都有所增加，因而讓橫膈膜的震盪力道和縮張幅度以及振頻上也都增加，這自然使得胸腔的縮張效能增加而提升了肺部換氣的功能。

    「丹田顫功」腹式呼吸法的特色因此就有三個：意識自動化、使腹部縮張振頻提高以及腹部縮張強度的大小可以較隨意自主控制。這三個特色就衍生出了所謂的「低音感」、「共鳴式」和「逆式」等特性與概念。前兩個概念所謂的「共鳴式」指的是，腹腔神經與肌肉的振動，如果能讓它產生共鳴箱的效應，即便用力輕微也能產生由於共鳴(共振)而產生很大的動能。衍生的概念是，我們因此可以用較小的力量就能提供給揮使兵器時有較大的動能。耗能最少而轉化出來的動能最大，可以說是所有運動、武術或聲樂(歌唱)從事者追求的境界，其間關鍵就是共鳴共振；而所謂「低音感」指的是，使用最低限度的音頻來維持腹腔的共鳴效果。

    中州師不主張我們在打劍時像傳統劍道那樣以高聲量來配合出力。傳統劍道要求練習者在打出一支劍的當下發出高聲大喊，認為那樣子大喊可以增加出力的效果。他也不主張我們在打刺時像傳統劍道那樣地將前腳抬高後再用力踏地。傳統劍道定義的「氣劍體一致」，主張物打部位打刺到目標時，要以用力踏地和高聲叫喊來做為有效打刺的指標，這樣的要求如果是對初階入門者來講，也許是讓他們領略如何發出最大力道的訓練方式，但對進入較高階的習武者來說，其實會有許多缺點：首先，用力的方式容易偏向使用上半身尤其偏向只用肩肘臂腕指的力量；其次，大多未能注意到須將踏地力量透過下半身各關節有效向上傳達，而實際上浪費了許多能量；第三，高聲喊叫的同時等於將寶貴的氧氣往外吐出去，同時也無法讓胸腹在進行打刺動作的瞬間能有效排除體內的二氧化碳；第四，上半身過度用力(尤其是過度使用胸部肌肉的力量)的結果，會讓胸腹的縮張幅度與自由度大大降低，而妨礙了有效換氣的功能。以上四點缺失最直接的負面效應，就是換氣不足而很快就會導致肌肉疲累，因此可以說一點也不科學。所以我們可以觀察到在比賽時，在較高段的劍士來講，所謂的以丹田高聲喊叫，他們常常會在處於安全的遠距離以及交鍔時相對較安全的距離才會做這種動作，而其目的(用意)不是要藉以震懾對手，真正的意圖反而是在利用喊叫來掩飾換氣的深呼吸。真正的換氣其實可以藉由「丹田顫功」腹式呼吸法來默默完成，這是中州師主張我們打刺的時候不要喊聲的第一個基本理由。如果要有所謂的出聲，應該模仿大馬力引擎怠速運轉時的低音頻(也可以好像是僧侶在唸經時所使用的發音方式)，來協助及引導腹部丹田的共鳴振動，而使胸腹腔的縮張快速自如，以加強氧氣和二氧化碳交換的速率與效度。這個原則如能確實執行有效掌握，打劍的過程反而幾乎是靜默無聲的，也因此三峽道場在地稽古時，通常只聽到竹刀互碰和有人挨打時護具被竹刀敲擊的聲音而已。

    最後，「丹田顫功」腹式呼吸法和所謂「逆式」呼吸法的關聯則指的是，基於「顫功」和畏寒打冷顫時或受到驚嚇時所謂的「倒抽一口冷氣」的自然生理反應，在打刺一支刀時，我們不是高聲喊叫而把氧氣吐出去，有時反而是在用力揮刀的瞬間反向地「吸回一口(氧)氣」。這只是打一支劍就倒吸一口氣基本動作的說明，讀者不要以為就只是這樣一個單純的動作而已。因為基於前述「共鳴式」腹部快速振動的原理，實際上再配回以下要講的「高頻率的出刀法」，換氣的動作和出刀的頻率都是可以很高的。高頻率的腹部縮張基本上就包含了快速的吞吐吸呼動作，出刀時如果剛好是呼吐氣息(二氧化碳)，那就可以稱作「順式」；反之，出刀的瞬間如果剛好是吞吸空氣(氧氣)，那就是「逆式」呼吸了。

 (3)高頻率的出刀法

    基於前述中州師的「丹田顫功」腹式呼吸法，中州師所研創的揮刀技法很自然地就發展出了「高頻率的出刀法」。所謂「高頻率」指的是單位時間內揮刀的次數比傳統劍道的連擊技法還要高，更具特色的是，能夠持續綿密出刀而可以不間斷。老師傅自己練習打假人的方法，筆者概略描述如次：先以竹刀大支慢拍打擊假人面部，左右腳輪流當重心腳，擊中時自由腳併到軸心腳來，形成單重狀態，講究劍體一致，節拍要求準確，好像在打鑼鼓的感覺，自己想像敲打出的鑼鼓聲既響亮又能悠揚。接著，拍子可以慢慢加快，揮刀的幅度逐漸變小，左右重心的轉換越來越快，快到一定程度時，自由腳會由逐漸只能抬離地面到再也無法離開地面，此時就只能做重心的左右偏移而已。快到這種程度時，揮刀的頻率已經有點類似在打小鼓那樣快速，動力來源越來越無法依賴手腕臂膀和胸部肌肉(這是初學者在揮刀時使用身體力量來源的必經階段)，而開始需要動用腰部乃至腿腳各部位肌肉和關節的屈伸扭轉之力來協助，才能夠打出較高的頻率以及維持住那個敲打頻率而不使中斷。

    講到這個階段為止，筆者所描述的大概就是本門一般門人在以此方式練打高頻打法的狀況。由於使用的動力來源，在能打出快速高頻劍的前提下，不管是只用上半身之力(初階)，或能用到腰部髖關節的左右旋轉扭動(中階)，乃至能從腳底整勁上來到腰部整合再向上傳遞動能到肩臂手腕而至刀身中高階)，基本上都還只是「外功」(骨骼關節與外部肌肉的連動)的打法與境界而已。只能使用「外功」的觀察指標很簡單，就是看你打了多久就會開始喘氣(吸呼納吐藉以換氣的功能跟不上過度操作的耗能需求了)，以及會喘到何種程度來判斷。

    依此規準，難道這樣高頻地揮打，而且是每一次揮擊都要打出相當的力道，可以比較不喘或甚至是不會喘嗎？答案是：是的，正是如此。這正是基於「丹田顫功」功法和「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」來應用在高效率之「高頻率的出刀法」的邏輯。如果想要打出「高頻率的出刀法」而比較不喘或甚至不會喘，你就必須具備某種程度的「內功」(也就是「丹田顫功」功法和「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」功法)。這兩項內功功法練就的程度越高，「高頻率的出刀法」的效率就越高(亦即納吐的效能和高頻用力揮刀耗能間能取得平衡的程度就越高)。

    具體而言，在練習「高頻率的出刀法」時想要能比較不喘，在意識上，你必須開始將動力來源移到丹田的振動上頭來。此時的問題就在於，第一，你有能力使用丹田的振動來加速腹部的吐納以配合打出高頻劍的耗能嗎？其次，你若能如此，那丹田的振動你有進入到「顫功痙攣」的境界範圍嗎？若有沾到一點點邊(像筆者的程度)，那就勉強可以算是進到高階，也就是可以比較不會喘。至於最高階的境界，當然就是像中州師的境界那樣，可以完全運用自動化的「丹田顫功」功法和「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」來配合高頻打刺所需要的所有耗能，在取能和耗能間完全取得平衡，可以長時間高頻打刺而呼吸依然平順如常。本門其他弟子在練習「高頻率的出刀法」時，誰可以達到哪一階我並不真正清楚(各自驗證，筆者既沒有能力也無權評斷)，至少對我自己水準的自我覺察是，我頂多只練到高階，還無法進入到中州師那樣最高階的境界，因為筆者在「丹田顫功」功法和「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」功法上的造詣，可以說連「半吊子」(百分之五十的功力)都談不上(有中州師境界的十分之一功力是自誇，只有百分之一的皮毛可能才是事實)。此等內家功法的修煉，從中州師老人家在其62歲時自覺突然全身通電之感有所「體悟」而開始教導弟子們，筆者練習體會迄今雖已近乎30年(我今(2019)年虛歲64歲)，感覺還是沾不太上邊，而可見其難練難成之一斑也。

3.基礎功法所衍生及配合之入身與運身的步法

    本文探討的重點不在攻擊的技法(筆者曾就此範疇整理了日韓當今高階選手的比賽技法而提出了「312568」的原則，請有興趣的讀者另參)，而在探討如何和對手合氣合拍互擊而能不被殺的原理與方法。後者的境界與難度我認為比起前者還要高階。從想要練就「殺人刀」的角度來看，如果能先磨練「如何能不被殺」的技巧，如何才能抓住打擊時機而有效出手得標，也許就會更加容易。

    柳生神影流一門的祕傳理念有所謂的「不從不逆」一則，其所強調的精髓是「不殺人，我們以不被殺為勝。」本文在前面講到「合氣不從」(合拍互擊)的原則與技巧時，已略有提及：武術對陣時的當下，一開始就必須先能佔住有利於己的距離與角度，並隨時設法佔據對己有利之間合(相對的就是破壞對手有利之間合)。怎樣瞬間一開始就佔據對自己有利的「位置」，要講究的就是入身的心法與技巧；而交鋒的過程在沒有結束的狀況下，如何能「隨時設法佔據對己有利之間合(相對的就是破壞對手有利之間合)」，要講究的就是運身之法。入身之法和運身之法具體講也就是身法與步法。

    對陣雙方交鋒開始的瞬間，要能立即有效「佔住有利於己的距離與角度」的心法，柳生宗矩在其所著《兵法家傳書》中有提到「身體和劍的攻守原則」，筆者認為相當寶貴很是重要，習武者一定要好好鍛鍊。其原則曰「用你的身體，以攻勢逼近對手，而讓你的劍保持守勢。你移動身體、手腳，誘使你的敵人主動出擊，乘間(隙)而擊，你就取勝了。為此，你的身體和手腳要處於攻勢，而劍要處於守勢，這樣做的目的，是為了讓你的對手先出擊。刻意向防守之敵，展示心中的各種念頭，藉以察覺敵人內心的變化。你可以利用這種心態的變化取勝。」

    武術交鋒或軍團合戰基本態勢大致都是從遠距離開始接近的。今若只論單兵戰鬥，最困難的事就是「如何入身」。你至少需要先能入身到適合自己攻擊的距離，發起的攻擊相對有效的機率才能比較高。傳統的逼攻距離，一般的教導是讓你站在「一刀一足的距離」。然而由於交鋒雙方的相關條件有長有短(手長、腳長、步幅、跨距以及兵器的長度都不一樣)，所以基本上每個人屬於自己的「一刀一足距離」便各自不同。條件「較短」的一方，基本上就不能站在和條件「較長」一方同樣的距離來戰鬥，可是我們經常看到許多人在對陣時都不自覺地被「束縛」在同樣的「一刀一足距離」上頭。沒有考慮到自身的相關條件而固定在一個距離，這就是不智。拿短兵器的在和拿長兵器的交鋒時，一定要積極入身切進去到短兵器可以有效發揮效用的距離去發起攻擊，這是冷兵器時代的基本常識；同理，相關條件較「短」的人如果一味站在同相關條件較「長」的人同樣的較遠距離來戰鬥，不也是一開始就居於劣勢而勝面大大減低了嗎？前者(條件「較短」的一方)因此必須講究如何入身切進到至少有利於自己較能有效發揮打刺效果的近距離去，才能拉平雙方的戰鬥條件，這應該也是很基本的常識與技巧吧！

    能積極有效入身而佔住有利的距離來發起攻擊，除了要掌握柳生宗矩所提示的心法「用你的身體，以攻勢逼近對手，而讓你的劍保持守勢。」之外，還要能講究有效能的入身步法，才不致於「有勇無謀」、「暴虎馮河」而自覺陷阱自陷險境。因此，如何能以「出敵逆料」的步法與節奏來入身，繼而不管是展現「殺人刀」或「活人劍」的技法，才都能有效掌握「先發制人」的先機，而提高勝面機率。因此本門在前述三項基礎功法的前提下，特別講究各種由基礎功法所衍生的若干入身步法。這些步法和傳統中華武術以及日本古流劍術的主張有很深刻的關聯，而和現今竹刀劍道以送足為主的跳躍步法有較大的差異。

    日本有一本探討武道與武術的雜誌《月刊 秘傳》，在其2001年的5月號有專文報導中州師的劍術功法(pp.78-82)，來訪的記者是橫瀨知行先生(2001年元月來訪)。那年中州師高齡已七十八歲，外部肌肉的外功已然大幅退化，然照橫瀨先生在道場觀察老人家和三位年輕弟子(劉世堅、黃隆民和李俊卿三人)的地稽古所見，他的描述是，「先生滑動的步履輕盈，打出的劍力道卻很重…；年輕的弟子們每每被其追逐到道場牆邊角落，氣喘呼呼…」云云，即可由此見證老人家運用「丹田顫功」、「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」和「高頻率的出刀法」三項基礎功法的深厚功底。重點在於，年輕弟子何以會被老人家逼得節節後退，終至手忙腳亂，其中最大的關鍵就是，老人家基本上不是以傳統的「送足」來入身，他也絕不跳躍以及抬高腳地再用力踏地來取得發劍的動能，而是以「滑步」來運身移位，而且移位入身的節奏不同於以送足來移位的我們那樣等速且只有一個韻律。這就是年輕人會被老人家追著跑的關鍵因素所在。

    神影流一門總師名譽範士九段石動碩舟齋曾經教給中州師兩項柳生神影流裏柳生很重要的技法：其一，揮動竹刀的所謂「束刀」或「定刀」的瞬間，不是如傳統日本劍道所主張的「有如擰毛巾般將雙手向內束絞」，而是以全身的協調整勁方式能讓竹刀在定刀的瞬間發出「chia」的一聲(其箇中道理在此先不贅述，但那一聲給了中州師很大的啟發，因而可能以這一聲持續深研繼而體會出本門特殊的基礎功法)。其二，在步法上，則曾在所有本門先期弟子面前公開演示過所謂以「左腳在前的蠶蛇尺蠖寸進步法」來飆一支筆者所謂的「快拍彈道式」(日本劍道界稱此快拍法為「一拍子」)擊面技法(下文將予簡單介紹)。

    基於「丹田顫功」、「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」和「高頻率的出刀法」三項基礎功法所衍生出來的入身步法，中州師研創出來的至少有以下四種：(1)左腳在前的標槍步法、(2)蜥蜴奔漂步法(開腳癲步法一型)、(3)金雞獨立無足一刀(數刀)步法以及(4)圓規鋤地步法(開腳癲步法二型)。基本上都是腳底不離地的溜冰式滑行式步法。運身移位時腳底不離地的觀念，可說是我中華武術的基本主張，同時也是各流派日本古流武術的共同體認。簡單講，當今竹刀劍道常見之大幅步伐的隨意大步跳躍的步法，在冷兵器時代的實戰經驗所體驗歸納的劍理裡頭，其實是一大禁忌。其中道理何在，各方見仁見智，本文在此不予評論。

    此外，筆者依據石動中州派神影流的各式步法所體會的步法，則有「袋鼠跳步法」與「猴步步法」兩種。而傳統日本劍道所歸納的各種基本步法中，其「步行法」和「開足法」是較能和本門主張之以貼地滑步為原則來運身的見解較能結合應用的步法，本文也會予以簡介。至於傳統劍道最常見最常使用的「送足法」，可謂是入門的基本步法，大家都會用，本文就不予贅述。以下即分別依序說明之。

    不過，在更清楚地說明移位踏步的力學原理以及出腳節拍的韻律原理之前，首先必須就兩隻腳在重心轉換的過程中所謂「軸心腳」和「自由腳」的概念做一個簡要的鋪陳。所謂「軸心腳」指的就是，「單重」狀態下主要支撐身體重心的那一隻腳，若以向地借力來獲取動力而言，那隻腳就是「軸心腳」；反之，在「單重」狀態下不是用來主要支撐身體重心的那一隻腳，或曰若以向地借力來獲取動力而言，當下沒有在使力氣的那隻腳就稱為「自由腳」。棒球投手和標槍選手在準備投擲出去之前，要讓身體重心瞬間蹬出去的後腳就是「軸心腳」，此時前面那隻凌空的腳就是「自由腳」；緊接著，前面那一隻腳(原屬自由腳)會踩到地面來頂地使力，這瞬間它的角色就轉換成了「軸心腳」了。以右勢為主「強側在前」的劍道雙手刀採取最基本的右中段架式(構え)時，如果以打一支「跳進面」為例，後腳(左腳)尖用力頂地欲將身體重心往前推出的瞬間，這隻左腳就是「軸心腳」，而同時跨出而懸在半空中的前腳(右腳)就是「自由腳」；接下來，前腳(右腳)會著地踩踏，那瞬間右腳就從「自由腳」的角色傳變成了「軸心腳」了。

 (1)蠶蛇寸進尺蠖步法

    本門總師名譽範士九段石動碩舟齋先生曾於1985年左右(柳生神影流日本一門1986年第一次訪台之前)在救生診所中庭向老一輩的台灣門人演示過這種「蠶蛇尺蠖寸進步法」。石動總師拿竹刀持中段左腳在前，兩個足尖同時以左右旋轉的方式寸進慢慢向前偷步入身，持刀的雙手其五指好像兩朵花瓣像上展開的樣態般輕柔地捧著刀柄，最後以右足往前一步以正拍擊面，身形之快好似閃電一般，就這麼一支裏柳生古劍術的真刀法，筆者在現場目睹，印象無比深刻。那樣的寸進偷步的運腳法就好像蠶在走路一樣，足尖的左右旋轉就好像蛇在行走般地扭動，喜歡日本古流劍術的人也許都在日本的古裝時代電影中看過這種忍者經常使用的運腳法。

    石動先生說過，神影流裏柳生劍術最重要的足法概念或祕法其實就是「左腳在前」，這一點和中州師自己的所謂「標槍步法」共通的地方就是「左腳在前」。雙手刀基本的持刀架式一般都是握刀柄時是將右手置於左手之前，若以西洋拳擊的說法，這種架式就叫做「強側在前」(一般右勢者打拳時的基本架式都會將較強悍較有力的右手藏在後方，而以左腳與左手在前打刺拳試探，再伺機找縫隙出右拳做為主攻)。現代竹刀劍道的基本中段架式則是右腳和右手都置於左腳與左手之前，跟西洋拳擊一般架式的左腳與左手在前則又不太一樣，而裏柳生的基本架式則是左腳在前同時右手在前。基本上裏柳生的架式和現代棒球右勢投手的投球架式以及以右手投擲標槍的選手的架式是比較類似的。

    至於我在「蠶蛇尺蠖寸進步法」之後再加上「尺蠖」一詞，茲說明如次：「尺蠖」者，「尺蛾」的幼蟲是也。尺蠖在行進時，會將其身軀先弓曲成有如希臘字母最後一個「Ω」(omega)般，然後再前進一步。我平常在入身時的方式，其中有一種是採取了「猴步步法」(後面會詳加說明)和「蠶蛇寸進尺蠖步法」的組合。在以「蠶蛇尺蠖寸進步法」向對手偷距離的過程中，基本上是想誘使對手抓我準出端或出端而先出手，如果對手比較謹慎而觀望，我便再以「尺蠖」弓身之動作再做第二階段的誘出，來逼迫對手先行出手。

 (2)左腳在前的標槍步法

    中州師年少就讀台北淡水中學時，是學校的「陸上競技部」(田徑隊)的標槍選手。他們那時劍道課是必修的體育課程，他上劍道課時打劍的方式基本上用的就是投擲標槍的步法。丟標槍的前半段需要以步足慢跑來獲得基本速度，中間四分之一的助跑在擲出標槍前要以左右交叉步來墊步，最後投出的瞬間則是類似右勢的棒球投手投出球般，以左腳在前將左腳這隻自由腳瞬間轉換成軸心腳而出手，其投出標槍的方式和石動所演示的出手方式可以說是一樣的。

    「蠶蛇寸進尺蠖步法」和「標槍步法」左腳在前的特性，比起傳統中段架式的右腳在前，其所謂「偷吃步」(偷距離)的效果，主要在於：如果以身體的正面(丹田)所在位置來看，讓左腳在前且在出刀時以左腳為軸心腳直接頂地借力，則其啟動點比起持右中段時的以後腳(也是左腳)來當頂地借力推身的「軸心腳」，在和對手之間的距離來說，啟動點間的差距至少有五十公分以上。起手式如果是採左上段者，也是左腳在前，這點和「蠶蛇寸進尺蠖步法」和「標槍步法」的左腳在前其實是一樣的。但是持左上段的人在啟動推身時的傳統打法其第一時間的「軸心腳」絕大多數都是後腳(右腳)，這就和「蠶蛇寸進尺蠖步法」和「標槍步法」的以左腳直接當做起動的「軸心腳」又不一樣。若是也來比較兩者在雙方距離差距上的影響，則以同是「左腳在前」的前提下，以後腳來當「軸心腳」和以前腳來當「軸心腳」相較，啟動點間的差距至少有二十五公分以上。

    「蠶蛇寸進尺蠖步法」和「標槍步法」都是左腳在前，在逼迫或誘出對手先動手的過程中，我方其實可以有好幾種啟動時機、節拍和操刀式的組合打法：基本上，啟動時的「軸心腳」(頂地借力的腳)可以適時契機選擇置於前方的左腳或是置於後方的右腳(看對手被誘出的時機和其運身出手速度的快慢而定)；出手的意圖可以是「先先之先」或「先之先」直接攻擊或只是同其合拍互擊；操刀式則大致不是彈道式點刀就是杉木式。

 (3)金雞獨立無足一刀(數刀)步法

    「金雞獨立」的姿勢，在我中華武術傳統各家各流的拳腳或兵器招式中，經常可見。其特性至少有二：其一，使力的瞬間是絕對的單重狀態；其二，基本上為了加強力道與維持平衡，當下不是做為主要動力來源的「自由腳」和「自由手」會像其他反方向抬起或伸展。劍道的兵器雖是雙手刀，有時也可能會以單手來揮動。但不論是單手持刀揮動或雙手持刀揮動，使力出刀的瞬間其實經常都有著讓第一時間使力的「軸心腳」呈現「金雞獨立」姿勢，在頂地的瞬間就讓拳腳或兵器直接招呼到欲打刺的標的了。

    所謂的「無足一刀(數刀)步法」，基本上就同上述的「蠶蛇寸進尺蠖步法」和「標槍步法」一樣，其軸心腳使力而出招打刺的時間是同步的、沒有時間差的我所謂「快拍」或日本人所謂之「一拍子」的「金雞獨立」類型的打法。這種打法更是基於「丹田顫功」、「低音感共鳴式逆式腹部呼吸法」和「高頻率的出刀法」三項基礎功法所直接衍生出來的近距(或曰死距)(含第三階段交鍔狀態)的出刀技法。其打刺樣態及特性有七：其一，在死距尤其是交鍔時使用；其二，身體只以軸心腳單重支撐；其三，身體不再跨步移動；其四，整支刀身都可以用來打刺，不限只用「物打」；其五，可以高頻出刀；其六，出刀不露色，對手不易察覺；其七，根本動源為丹田振動，協助動能為自由腳的屈伸抽動(好像抽搐那樣)。當然，這樣的打法在現代一般竹刀劍道的練習和比賽，是絕對不被承認為有效打刺的，但中州師認為這種真刀的功夫我們也要會，就像中州道場有一段時期在以竹刀打地稽古之前，我們都會將報紙(後期則是用銅版月曆紙)捲成長條後，插置於斬台上的竹管裡頭，以真刀練習砍劈，如同斬道一般。練習竹刀的同時，也要知道真刀怎們使用之外，了解了真刀砍劈的威力與傷害性，更能讓門人知所謹慎，日常生活在社會上出入行走和人際應對過程中，要能柳生的忍者一般，見有「石火之氣」的當下，即當無色隱身退避。

    對這種步法與技法的使用，門人林偉成的紀錄有提到，「中州師祖的「定點式無足一刀/無足數刀」的下一階段是用「心」去打，身體多餘的動作與多餘的無效劍(打擊)是浪費能量的，劍高頻振動含著可發可不發，隨時可盪掉對方來劍，要可控制到不貪打，有效打擊一支就夠；更高階段是，行進間也可保持平衡的一刀或數刀，需要更高的平衡感與更無雜念。」

 (4) 蜥蜴奔漂步法(開腳癲步法之一解)

    根據本門弟子林偉成的紀錄(2011年5月29日記錄)，中州師老人家曾說明其「開腳癲步法」如次：「移動重心，如搬大石頭，要用『開腳癲』，身體就不會由低往高，而如自由落體般撞進去。被撞到時，身體自動平衡。如車子在下坡路段放空檔。」

    針對偉成這筆紀錄，我曾有以下的分析：「開腳癲」者，考其詞義典故，癲就是瘋癲。癲(閩南語發音為ㄊㄧㄢ)，老一輩罵人做事不正經或心不在焉時，會罵人「你莫癲癲」或「假(裝成)癲癲」。癲癲有憨憨的意思。一個人癲癲憨憨大概就是有點癡呆低能，成因有可能是先天遺傳或後天罹病，基本上可能是由腦部神經系統的先天障礙或後天病變所致。腦部神經障礙或病變的類型很多，其症狀會展現成「步態不穩」與「步態異常」(可參網路資訊「步態不穩」與「步態異常」)。「開腳癲」在台灣有些地方將其說成叫「八字腳」。

    我先母娘家有一個表舅生來就有這方面的缺陷，走起路來雙腳就會開開的，姿態就是跛跛的，呈現不協調不穩定的走路姿態，那樣的姿態根據醫學上的描述是說「病人走路不穩，或見動作不靈活，行走時兩腿分得很寬；或步行時不能走直線，忽左忽右；或走路時步距短小，兩上肢不作前後擺動，初走時緩慢，以後愈來愈快，呈『慌張步態』」。醫學上研判這種步態不穩的成因則是說「當脊髓、腦幹、前庭、小腦及大腦皮質病變導致上述反射不能協調完成時肌肉病變時即導致『步態不穩』」。這大概就是所謂的「開腳癲」。由於走起路來不平穩，好像隨時會顛仆跌倒，就有點像酒醉的人走路時的樣子，因此，「開腳癲」和「醉八仙」在原理上有點類似，在運用上事實上可以相輔相成，結合起來運用有相加相乘效果。

    基本上，「開腳癲」和「醉八仙」的步態拿來運用於武術時，掌握的運動原理是聚焦於以下幾個點：

    其一，利用類似「慌張步態」(踉蹌而有顛仆跌倒之虞)的瞬間加速原理來取得運動能量(似已失衡之際，為求平衡但又一時好像無法讓重心完全歸零而衝出去的樣子)。應用得好的話，可以藉以瞬間加速之外(無色)，又能讓對手在掌握我方的節奏時出乎其意料，乃至驚恐疑懼而呆滯，因而給了我方可乘之機。

    其二，這種步態展現的過程基本上是「步足」的移動方式(兩足交錯移動)，每一足在移動時都可以向地表借力，而產生儲備動力或加強動力的效果，以此，在移動時就能繼續有效獲得出手的動力來源。

    其三，這種步態的外型有點看起來「僵直」的樣子。這意味著，向地表借取動力時，會應用到「骨骼功」的原理(亦即減少了諸多關節彎曲所導致的rolling現象--rolling小，縫隙(asobi)就小)，因而橫紋肌伸縮的依賴就越少。

    中州師晚年在道場上曾經演示過他怎樣做百米衝刺的跑步。他先以「丹田顫功」扭腰帶出左腳後，接下來就以這種開腳癲的慌張步態讓身體重心一直往前移出，而以自由落體般的態勢帶動身體往前傾出，他的兩隻腳就以接近「輕鬆又僵直」的姿態，好像雙冠蜥(又稱耶穌蜥蜴)的四條腿在水上以類似「打水漂」的方式(https://www.youtube.com/watch?v=HNGMN-vGV6w)，看似直挺挺不彎曲地快速滑向前。那種速度跟十九歲的少年一般快，對一位八十幾歲的老人而言，真正是天才到令人不可思議。本門弟子諸君還有印象否？那就是開腳癲的步態在取得身體移位上極致的功力表現。這個功法在進逼攻擊的瞬間可以產生太多利益了，尤其是在對方以送足法乃至步足法向後退卻，我方要追擊時更是好用，無色又快速。偉成在2011年5月29日的紀錄所顯示的，就是這個原理。

 (5)圓規鋤地步法(開腳癲步法之二解)

    根據本門弟子林偉成的紀錄提到其中州師祖的「鋤地劍步法」曰：「鋤地劍(地上劍)步法，首先練習以右手握到劍柄底部，劍尖觸地不抬起，左腳往前劍劃半圓往前，換右腳劃半圓往前，雙腳接黏著地板。鋤地劍步法，腳不離地黏著有如溜冰，劍的重心，身體的重心，要隨著左右腳跟上。」

    偉成另外的紀錄對「鋤地劍步法」的基本步法有進一步的說明：「右腳(右前外刃)水平往前以等距離小步的連續開足的方式前進，雙手持竹劍垂直豎立，右手為軸心點使竹劍自然地順時針方向旋轉，從下往上傳的力量剛好用到完，之後繼續下一個循環。左腳(左前外刃)水平往前以等距離小步的連續開足的方式前進，雙手持竹劍垂直豎立，右手為軸心點使竹劍自然地逆時針方向旋轉，從下往上傳的力量剛好用到完，之後繼續下一個循環。基本步法之後，右腳轉換到左腳，類似國標舞chacha舞步，前後/左右的chacha就同於「鋤地劍步法」的步法，可再變化成花式旋轉chacha。」

    我將中州師老人家這種步法加上「圓規」一詞，要強調的就是我們在使用圓規時，會先將「軸心腳」固定住，做為圓心，然後讓圓規另一隻「自由腳」劃出圓弧而終致畫出一個圓。不管是圓規的「軸心腳」或「自由腳」，我們都該注意到，若從人類的觀點來看，它們這兩隻腳都是「肢體僵直的」。而另一個要注意的重點則是，我們在移位時，最好就是始終讓兩隻腳的腳底一直都是以「滑步」的姿態來進行，就好像我們跳國標舞「恰恰」或是模仿已故美國的歌手、流行歌曲作家、唱片製作人、舞蹈家及演員，常被尊稱為「流行樂之王」（King of Pop）的Michael Joseph Jackson(1958－2009）自創的的招牌舞步「機械步」和「月球漫步」一樣，腳底不離地面，像溜冰那樣地滑行於冰面。

    根據門人林偉成2012年元月8日的紀錄，中州師老人家另又曾說明：「年老時，腳尖無力，支撐不住身體重量，早上起床時會有傾倒的危險狀況。故師祖對打時要穿硬底鞋，讓力量換於腳踝。腳尖要如鋼索鑽入地面，雙腳成大字型(閩南語稱之為『開腳癲』)，左手夾著身體使劍與身體為一體，竹劍角度要足夠與左腳接近平行，此時已將支點由左手換為左腳，右手為施力點。以此第三種槓桿方式，施力臂也大大地延長，力量也大大增加。雙腳成大字型(河洛語稱之為開腳癲)進入近距離時，以左腳與身體為整個施力臂去壓對手的劍，對方此時難以返擊，再以大弧度的方式打對方手部，如持續如此順時針攻擊，整個身體會順時針地移動著，對手不跟著動時，無法跟上去擋住來劍。」

    針對偉成上引這筆紀錄，我也曾有所分析：偉成在2011年5月29日所顯示的紀錄所示偏於速度的運用方式，這種方法所掌握的重點是在動力(從丹田顫功的抽筋啟動)的取得(前文已有所說明)。偉成在2012年元月8日的紀錄所呈現的則是「開腳癲功法」另一種形式的應用。運用「開腳癲功法」「肢體僵直」的原理，其重點在於幾乎避免了外部肌肉伸縮的用力方式，卻又能透過幾乎沒有rolling的動力傳達方式，把源於左足的地力傳於整個身體來進攻；一方面，以順時針劃圓的運劍方式向對手的裡側一直切進去，這個技法基本上正也是神影流(新陰流)從裡側切進去的技法有異曲同工之妙。兩者相同之處在於，1.同樣採順時針的劃圓方式，2.從對手裡側攻入；兩者相異之處在於，神影流基本上是採1.左足在前(開腳癲法則以右足在前)，2.劍勢是由上而下(開腳癲法則是由左而右)，3.以返劍(迴旋刀kaeshi)的操作手法出手。

    人越老，外部肌肉的伸縮力越弱，因此為了延續劍道的生命，就必須將動力來源往兩個方向來轉換：其一，從紅色橫紋肌轉換到白色的筋和骨；其二，從腰腳帶動上半身轉換到地球加全身。中州師到後來把劍柄底抵著腰部髖骨的支點，更往下移到左足，而加長了施力臂。足底的力量到後來以無法支撐全身的重量，故而必須穿硬底的球鞋來支撐足底以及有效獲取地球之力。我認為，合氣道「不折彎的手」的概念與方法也可以加進來運用，兩臂好像還抱著一個無形的「炁(ㄑ一ˋ)球」般(抱元守一)，不讓這個「炁球」給扁掉。如果也能掌握這個原理來運劍，當更加殊勝。

 (6)袋鼠跳(兔跳、娃娃跳)步法

    這種步法筆者又將其稱為「兔跳」、「娃娃跳」(一種可以踩在上頭像僵屍一般上下跳進的兒童玩具)甚或叫「西村跳」(下一段會細說)。

    在筆者自己來講的創始經驗，這種步法源自我曾經被家師命令「十年之間在地稽古時不許贏人也不許輸人」以治我在互格練習時經常過於投入而有暴力之嫌的毛病。既然不准贏人，那就即便有縫隙有不能出手，在此同時又不准輸人，所以也不能靜止不動以免挨打；一方面還是要一直移位運動以獲致最起碼的練習效果，因而發展出一交手就主動以類似「立定跳遠」的方式快速入身，以瞬間能將自己刀尖指在對手的鼻前(但不能真打下去)做為有效打刺的替代方式。向對手跳進去入身的方式，心態上好像是兩腳一起動作(但由於兩腳是一前一後站立，所以在實際動作上並無兩腳同步踏地的現象，而總是前腳先行觸地)般，同時讓兩腳大步跳到對手面前。身體跳進去的同時，我的刀基本上是採取守勢心態的(這一點後來在柳生宗矩的《兵法家傳書》中得到所見略同的印證)。有經驗的對手如果知道要在我跳進的當下抓我的「出端」(以為我要出刀)或是準出端，我便將刀間擊向其鼻尖，如此這般，對手的刀再快，我基本上一定能夠同其互擊，而確保「不被人殺(不准輸人)」。對手在我兩腳觸地前的瞬間，如果是處於鬆懈或呆滯的狀態(當然這就是「第零時間」打刺的大好時機)，基於「不能殺人(不准贏人)」的師命原則，我就會以刀尖輕輕停在對手眼鼻之前做為得手的替代。然後，筆者會慢慢退擊一支面(好讓對手能來得及出手同我互擊以確保我遵守「不許贏人」誡令，一方面讓我能安全地後退來拉開雙方距離，以持續進行下一波(不同種類的)入身與步法的練習。

    另一方面，這種步法何以又叫「西村跳」？那是因為在同弟子們一起研究分析日本選手權(天皇盃個人賽)連續優勝的西村英久選手時，發現西村在抓對手準出端(比一刀一足距離稍稍較遠距離處的送足移位動作縫隙)或對手因驚懼疑惑之病而意欲格檔而致僵滯時，他會使用這種步法(兩腳同步躍前並同步觸地來打對手的右小手)。西村如果在往後退來防禦對手的攻勢時，他不會使用送足的步法(速度慢而且縫隙大)，而也會使用這種「袋鼠跳」的步法。透過視頻的搜尋，後來發現這種「兔跳」的步法是西村在讀高中時的九州學院教練所指導的(可見真的是君子所見略同)。這種「娃娃跳」步法比起傳統以送足或步足來進退的等速腳法，其優點是，在移位的過程中所會產生的縫隙會少上許多，因而在竹刀運動比賽的競技場合很適用(在真刀對陣的場合我們不主張隨意大步跳躍)。

 (7)猴步步法

    傳統的逼攻，以右中段為例，絕大多數都採送足來前進後退。送足步法的在露色上的危險點有三個：其一，運用時基本上會呈現等速現象，因而在節奏上容易被對手掌握；其二，其移動的步距會比較固定化，而致過於單調，因此容易預測其進退的步幅；其三，送足的移動規律一定有先後，先動一隻腳，另外一隻再跟進，容易被抓住縫隙。相對於身形較高大(亦即手腳相對較長而跨距較大)的對手，身形相對較小的人在往前逼攻乃至後退時，若只能以送足步法為主來運身，基於前述送足的弱點，矮小者至少在通過其危險距離(有一個距離高身形的比矮身形的在出手時較為有利)時，就會處於相度不利的狀況。彌補這種先天劣勢的方法有許多，前此所介紹的這七種本門特殊步法都是解決的辦法，而其共通的原則之一，就是變換節奏與韻律，以出對手的意料之外，讓對手不易抓到我們的縫隙(亦即對其有利的時機)。

    猴步步法的命名，是源於跳進去的姿勢會像猴子由略高處躍下著地時那樣，以兩腳腳尖前後依序著地，同時兩個膝蓋在著地瞬間會略做彎曲以緩衝下墜之勢，其身形就好似京劇裏頭孫悟空或宵小從椅子上跳到地面時地隨即向四方警戒觀察的姿勢，故而名之。

    猴步步法和前述的袋鼠跳有點類似的地方，就是突然間向對手跳進去入身，兩者間的差異則在：首先，猴步步法不像袋鼠跳那樣一口氣直接跳到對手眼前，而是步幅較小；其次，猴步跳入時，兩隻腳的姿態還是一前一後(有時右腳維持在前，有時變成左腳伸出去在前)，而袋鼠跳則是強調跳到的瞬間兩隻腳幾乎同時到；第三，袋鼠跳的功能主要在遂行攻擊，猴步則是試探與引誘的功能居多。

 (8)本門特殊步法之間及其與傳統步法之間的結合應用

    上述七種本門特殊步法在彼此之間其實都可以予以組合運用，其組合方式與運用之妙，本文不擬多所著墨，請習者存乎一心，自行體會。倒是正如前文略有提及傳統送足步法的缺點，和本門基礎功法、特殊步法和技法間較有關聯兩種傳統步法也宜予以稍做比較說明。其一，是步行法；其二，是開足法。

 a.步行法(步足法)

    步行法其實就是走路法。兩腳交叉替換前進或後退來走步或跑步，就是步行法。相對於現代竹刀劍道運動大量使用送足步法來大肆跳躍，古流武術常用走路的步行法反而變成了異類。日本劍聖之一宮本武藏在其著作《五輪書》講到其「二天一流」雙刀法的步法，就直接挑明地講，步法就像走路那樣。以兩腳走路是人類的本能天賦，慢走或快跑，小步幅或大步幅，人們都可以不用思考就自然地走路移動。所以武術施展時的移位最基本最自然的方式，就是走路步行的方式。我們可以創造發展其他移位的步法來運用於武術，但若將步行法排除於武術移位的步法之外，其實就是外行與無知而已。

    中州師在互格練習(地稽古)時最基本的移位步法就是步行法。和送足法的部分特性一樣，步足法也可以是等速等步幅地進退，但是送足就不太容易像步足法那樣可以開發成忽快忽慢的節奏變化。中州師基於「丹田顫功」的功法基底所開發出來的若干步法的確是有其能夠具有諸如瞬間無色加速等地特色，但基本上都是基於傳統古流武術的步足法的。

 b.開足法

    開足法基本上是步足法加上送足法的變形，因為開足法的雙腳在反向迴旋時是會交叉的好像步足法那樣，但它也同時可以在同側繼續前進時使用類似送足法的方式。開足法和步足法以及送足法大不相同的特色就是，它用來轉向對手的左右兩翼，甚至於轉到對手的後翼，以遂行攻擊或防守。

    在文末的附錄二，有提供劍道名家高野佐三郎範士關於「三角矩」概念的說明。其基本概念講簡單就是我方的「生命板」要能佔住對手的「生命線」，而反之自己的「生命線」不要被對手的「生命板」給切住。要能在交鋒對陣時做到這樣的基本功，你就要有使用開足步法的基本技術，也就是隨時轉換我們和對手之間相對的角度，以佔住有利於我們的角度，而不讓對手佔住我們的中心線。這是武術的基本功。

    在雙手刀傳統的操刀式裏頭，有一種迴旋刀的操刀式其所使用的步法做最完整最徹底的就是以開足法來操作(這意謂著使用其他足法比如送足法或步足法，照樣可以使出迴旋刀的操刀式)。其實這種迴旋式操刀式的基本操作形式在其他兵器的操作法上可以說是常常見到的共通技法。柳生神影流系統的古劍術裏頭，以左開足法向對手裏側以迴旋刀操刀式連續斜劈對手右側上下各部位，就是一種非常剛猛銳利的打刺法。

4.入身與運身的節拍及其與各式步法的結合

    雙手刀的砍劈打刺基本上會要求習者要養成「一步一刀」的習慣，其理由大致有以下數端：其一，兵器的使用基本上是手的延伸，為的是加強其破壞性。不論是徒手徒腳，其較高階的動力來源一定要講究下盤向地球借力再整勁上傳而施力於肢體末梢，如此，拳掌肘肩和膝腳乃至頭額才能有較強的破壞力。其二，刀法的屬性本來就是「刀法剛猛」、「刀隨身走」，為了讓刀的操作能從整個身體獲得最大最有效的動力來源來增加其運動的速度以加強其破壞性與難以防禦性，讓身體能快速位移以獲致足夠動能，實屬必要的基本功。其三，如果不能恪遵透過移步移位來將「位能」有效化為「動能」以提供兵器的運動能量，而只偏用上半身乃至只用肩臂膀肘腕指之力來操作兵器，一來勢必導致兵器的運動速緩而力弱，一方面用來呼吸的胸腔由於胸部肌肉被強迫移做揮動兵器的動力來源而致其縮張效果不佳而換氣不順，身體就會很快氣喘疲乏，最終導致相關作戰條件不足而落敗。

    然而所謂「一步」究竟何所指？筆者給的定義是，「兩腳各動一次謂之一步」。兩隻腳不管左腳在前或右腳在前，基本上，身體的重心如果有向任何方位移動，就會帶動兩隻腳也跟著各動一次，這是最基本型的「一步」。關於重心和移動兩腳間的關係，這邊要注意的一點基本概念是，不是移動兩隻腳來轉換重心，而是要以移動重心來讓兩隻腳移動。而所謂「兩腳各動一次」，也不必執著於移動的步伐是大是小。如果沒有移動身體的必要(剛好你所處的相對位置對你最有利而對對手最不利時)，你就無需移動身體的重心來完成兩隻腳各動一次的動作。此時你雖然是杵在原地最有利，由於你還是需要動能，所以就可以兩腳輪流原位踩踏地面借力各一次，甚或像西村英久那樣以袋鼠跳步法兩腳同時向地球蹬一次以獲取操作兵器所需的動能，來完成「一步一刀」的基本要求。

    武術的平衡站姿基本的原則是要隨時維持「單重」。所謂「單重」，不是說一定要以單邊腳為重心所在，你如果兩腳靠得夠近，那也可以形成「單重」。「單重」的指標主要在身體是否能處於「歸零平衡」的狀態，不論是就神經系統能否再立即能發出指令以指揮身體做下一個動作，或是身體本身的平衡可以處於最適切的狀態而得以接受神經系統的指揮來立即有所動作，做完一個動作的瞬間，是一定要能立即「平衡歸零」，才能有效繼續進行下一個動作，而「單重」是關鍵指標。

    隨時能「單重」，則隨時能再踏「一步」而得以繼續遂行有效能的攻擊或防禦動作。「一步」的移動和向地借力整勁出刀的節拍(借力的方式)息息相關。筆者認為移動一步的出腳節拍最基本的有三個：即「四分之三快拍」、「四分之四正拍」以及「四分之五慢拍或反拍」。如果還要再予細分，可將分母改成12，則「四分之三快拍」還可以再區分為「十二分之九最快拍」、「十二分之十次快拍」和「十二分之十一緩快拍」三種，如此那麼「正拍」就會是「十二分之十二拍」，而反拍就會是「十二分之十三拍」，乃至是「十二分之十四拍」。目前在日本劍道界，筆者所謂的三種類「快拍」，他們統稱叫「一拍子」，未再細分；我說的「正拍」，他們稱為「二拍子」(傳統要求「氣劍體一致」唯一標準的打法)；至於我所謂的「慢拍或反拍」則還不見日本劍道界有稱為「三拍子」的說法。

    由於筆者和弟子針對三種出刀節拍已有專文論述在，故而此處不贅。以下茲將三種出刀的節拍簡單再講一下：

 (1)正拍

    不管是左腳在前或是右腳在前，後腳使力將身體推出後，傳統在審判比賽時有效打刺標準之一的「氣劍體一致」所要求的是，前腳著地時，「物打」部位要正確擊中標的，同時要出氣發聲，並順勢做出表示還有「殘心」的「餘勢」滑行動作。這個就是「正拍」。

    本門在要求門人打「正拍」時，在「體勢」上看的重點不是前腳著地，而是前腳掌著地的瞬間，有無做到讓該軸心腳的膝蓋有所撐直。踏地的軸心腳膝蓋若是彎曲，則踏地所獲得的反作用力會沿著脛骨和地面垂直的線跑掉，而無法透過膝蓋打直的動作讓頂地的力量將整個身體往上舉起來。從而喪失四個「利點」：其一，物打部位在最後階段無法再加速；其二，物打部位在最後需要定刀的瞬間無法從身體的上舉獲得助力；其三，在後面的自由腳無法瞬間同時跟上來形成「平衡歸零」的單重狀態，因而無法立即再出下一刀；其四，下盤頂上來的力量由於膝蓋彎曲而不足，而致臂膀肘腕指不自覺間就會多用力氣(因而容易疲累)。因此，在打傳統正拍時，軸心腳的膝蓋能否瞬間打直是技術能否上達很關鍵的因素。

    傳統正拍的一種進化性的變形，就是日本九州學苑高校的教練團所發展出來的「袋鼠跳」踏打法。其特色為，跳躍出去時是兩腳同時為出力的軸心腳，而著地時，兩隻腳也同時為軸心腳。施展這樣的兩腳同步進退的足法時，手上的刀不一定要同時有打刺的動作。這種足法基本上不同於送足法的地方是，它不像送足法那樣，兩隻腳有軸心腳和自由腳腳色上的交替轉換，因而比較能避免在滑步時所可能產生的兩個漏洞：其一，前腳滑出去的瞬間，兩隻腳是處於分開狀態的「雙重」，形成了對手可以出手在「第零時間」打你的最佳縫隙；其二，送足滑步的第二拍，也就是前腳滑到定位而後腳剛剛要跟上來「繼足」的瞬間，也是對手可以掌握的次佳打刺時機。這種送足法在進退時都常容易出現的縫隙(打擊時機)筆者將其稱為「準出端」。在交鋒的第一階段或第二階段相對還算遠的距離逮到這個時機就以袋鼠跳步法跳進去打小手，可以說至少就是西村英久選手很得意的招式。在第三階段退擊時，對手只要任一隻腳想要移位而滑出的瞬間，抓這樣的「準出端」時機打「第零時間」，也是西村和其他年輕高手現在都喜歡使用的招式。當然在屬於危險距離的第四階段，不論往前或往後攻擊，只要懂得抓這種送足法移位方式所產生的漏洞來打這種「雙重」所帶來的盲點，比賽打贏的機率就可能大大提升。

 (2)快拍

    日本傳統竹刀劍道入門訓練的基本功都是要習者先打好「正拍」，打得比較熟練以後，到了比賽場輸贏久了以後，大家慢慢就發覺，前面的自由腳還懸在半空中時，物打就已經抵達標的，此時因為隨後這隻自由腳(前腳)落地變成軸心腳的那個時間差太短，短到裁判根本難以察覺而誤以為選手是打了「正拍」而舉起旗子了。所以一段時間以後，大家開始練習比「正拍」還快的「快拍」了。教練和資深的前輩選手都開始教你可以打這種「快拍」。日本和韓國至少在1980年代時就已經有了打「快拍」的觀念，台灣則被日本教練所謂標準的「氣劍體一致」(踏「正拍」才是正確的)所洗腦，這種概念與實務至少晚了二、三十年吧。

    後來，宮崎正裕選手1990年成名以後所帶領出來的風潮，日本劍道界對他以小燕飛來儲備位能以及以「一拍子」的節拍來出手的方式一開始也是爭議了好一陣子，後來隨著這種打法在比賽有效，日本年輕的一代競相模仿之下，也就變成了主流了。這種快拍的打法最近幾年逐漸演化成本門所主張的彈道式(點刀)的打法，韓國的趙秦用選手和日本新世代的安藤選手都已經用得很頻繁了。講簡單，在比賽有效的打法以後就會引領風騷。

    1979年第27屆全日本選手權的比賽影片中，古川和男五段打山田博德七段(參見https://www.youtube.com/watch?v=RZfbLvDvBFs)，古川這種快拍是將劍尖上揚的傳統型(C型)，後來的宮崎正裕則是將劍尖先往右下方垂下的小燕飛(B型)，本門主張的彈道式的點刀則是以高中段直接儲備位能(A型)。快拍三者之中，又可有三個小類，A型可為十二分之九拍，B型可為十二分之十拍，C型則為十二分之十一拍。各型比較起來，A型快拍速度最快。然快慢之間，實無優劣之分，只有契機適況(即視對手的手法，快慢和距離等因素而定其恰當與否)。

    宮本武藏的《五輪書》中有提到「石火之當」--「所謂石火之當者，是敵我雙方接近到互相都可以用力地殺對手的距離時，自己的刀不必先向上揮起而十分自然的強力打進去。這是需要強韌的腳、腰、手三種力量合而為一，敏捷地打進才可。這種打法，只有在不斷的磨鍊中學習，不然，是無法在實戰中使出的。」自己的刀尖不需要先揚起來儲備位能也可以自然而強力地打進去，大概只有A型的彈道式操刀是比較類似吧！

 (3)反拍(慢拍)

    從正拍的定義來延伸，前腳變成軸心腳而踏地的瞬間，刀的物打或其他任何部位還沒有碰到預先設定的標的時，這種狀況或節拍就叫做「慢拍」或「反拍」。如果正拍是指十二分之十二拍，則反拍至少是十二分之十三拍，也可能是十二分之十四拍或者乃至十二分之十五拍。只要在下一波兩腳各踩一次的動作(也就是再移動一步，而一步的定義則是兩腳各動一次)出現之前，這支劍的反拍打刺再緩慢都還符合這個定義。

    由前段對於反拍的定義可見，反拍或慢拍的出現可以發生在極不熟練的入門初學者身上，也可以發生在極其熟練的高段者身上，而中規中矩的一般熟練者反而不會打出這種節拍的劍。初學者前腳踏地的瞬間，劍的物打還在半空中閒逛著，如果是地稽古的場合，這種節拍上的誤差有可能就會讓一個所謂的高段者因節拍的誤判而被下位者擊中。由於是打不死的竹刀，所以誤判節拍的高段者不會死但是內心尊嚴很受傷，所以接下來一定是停下來給予下位者叨唸幾句，並讓下位者多練習幾次，把正拍的氣劍體一致給打出來。這是我們在劍道練習場上經常看到的事。

    不論是拳腳或兵器，極度熟練的真正高段武者在使力時，基本上絕對不會只使用上半身乃至只使用肩臂肘腕指的力量，他們一定是力從腳底起並且透過由下而上的次第全身整勁的功夫來將力道傳送至尾端給拳腳或兵器。所以，從重心的移位到兩腳各動一次所取得的動力要能傳遞到肢體或兵器的尾端，基本上一定是反拍。即便是快拍裏頭最慢的C型，以後腳為軸心腳蹬地之後(先不去管當下自由腳的前腳懸浮在半空中的哪個位置)，您看那在空中揚起的刀尖在蹬地使力的瞬間，刀的物打不也是還沒抵達標的嗎？

    反拍或慢拍因此其實在日常生活及許多運動裡頭都可以看見。揮斧劈柴做薪是反拍，釣魚甩竿擲餌是反拍，棒球選手投擲棒球是反拍，三鐵選手投擲鉛球鐵餅標槍是反拍，網球桌球羽毛球的擊球是反拍。刀槍劍棍的運勁使力說到底無不是反拍。

 (4)小結

    不論是哪一種出手的拍子，再同對手「合拍互擊」的應用上，也並無優劣之分。快的拍子拿來應對快的拍子，慢的拍子則拿來應對慢的拍子。大支劍揮動的起落幅度很大，但他不一定就慢，因為熟練的武者可以把大起落幅度的劍揮得很快速，也可以中途變換節奏，或是揮動得很慢。因此，「合拍互擊」之道不能一味只講求快速的快拍，你必須能先和對手同步同拍，然後你才有可能以異步異拍來迷惑對手，繼而抓住對手的縫隙，接著到底是要出殺人刀，或出活人劍，你才有真正的決定權。

5.和合拍互擊技巧有關的各種操刀式及其用法簡介

    關於雙手刀的操刀式筆者前此已經寫有一篇《雙手刀操刀式概說》予以專論，請讀者另參指教，本文在此也就不再細贅。

    從日本古流劍術天真正傳香取神道流的演武，可以看到其最基本的操刀式就是「推拉式」操刀式以及以左手扶住刀身之刀背來攻守的「按壓式」操刀式(他流也有以右手伸出來扶助刀背的作法)。不論是使用哪一種操刀式，「舂米法-杉木式」、「點刀-彈道式」、「釣魚法-甩竿式」、「迴旋式」、「波浪式」或是最傳統的「推拉式」，來應對對手的攻擊，或是由何種熟練水準的對手使出怎樣的操刀式，合拍互擊功力的高低其實都還要考慮到許多其他的因素。總結來說，這些因素包含了本文所探究的心法功法與技法各層次各面向。說到底，還是那麼一句老話，「運用之妙，存乎一心」。一輩子乃至幾輩子都練不完。

6.小結

    2019/0110日我和幾位弟子切磋時，曾將上述的基礎功法、入身步法、三種拍子以及各種基本操刀式的結合，做了一個整合式的解說。當天當場口頭解說與具體演示的內容，門人陳建榮將其整理成逐字稿，可以提供大家另一個理解的參考：

黃師：將劍柄底插在丹田左側，雙手放鬆，劍不是只是用手旋轉搖擺。看能不能讓小腹丹田急速地振動，造成腹部的縮張來振動橫膈膜以助胸腔的縮張，好像狗伸長舌頭那樣吸呼納吐。做得是否正確的指標是丹田有沒有振動，這才是真正的顫功。

志清問：顫功(丹田振動)初入門的練習中，其振動運轉有沒有什麼特定的運轉路徑或方向？

黃師：不管劍尖怎麼順時針轉或逆時針轉，我們練的可能都僅止於外形，真正的顫功是丹田要能自主振動，這個才是重點，至於說要這樣繞劍尖，基本上還是這樣先練向左劃圓圈繞(逆時針)，熟練之後再練習順時針(從對手裏側(其右側)攻入)，但那都只是外形而已，丹田的自主振動才是真正練功的重點。基礎的功法裡面，丹田的顫功是最基本的。看你有沒有天份、能耐、機緣，讓丹田部分的神經與肌肉產生自主性的連結，好似丹田部位有一個「腹腦」來自主控制一般，那就看你自己的造化了。你師祖的練法是半平躺在沙發上，但不是完全平躺，腰以上的上半身有點墊高傾斜，下半身則是是平伸且放鬆的，將劍柄底壓在丹田左側，以該部分的振動來讓刀柄轉動(動能延到刀尖先左後右去畫逆時針的圈)，當然不是用手來轉動，所以你自己本身應該用比較重的木刀（刀柄壓在丹田左側），靠著丹田的振動來讓它轉動。基本上站立練習時要左腳在前。不是橫向轉圈圈，是向前畫螺旋圈，但不是刻意用手去轉動它，而且不要動不動就轉這邊（順時針），因為那是靠手的力量。看你能不能把小腹丹田這個地方的肌肉與神經的聯結，我不敢說做到好，因為連我都不太行。這個是最近才突然自我發覺的。之前在搖扭腰部關節與肌肉的旋轉動作都只模仿他的外形而已。為什麼我會有這樣的體會，就是說我現在已經上了年紀，氣力慢慢的不行了，無法應付你們高頻率的劍，所以丹田顫功的使用功力就檢驗出來了，是這樣子的。這就是為什麼你們勸我爬樓梯練體力和肌耐力我卻不要，為什麼不要？我再把外部肌肉練回來，了不起就延續到七十幾，但是你就不會去自我要求精進內功。我要強調的是，外部肌肉的強弱不是重點，但是你們還年輕，就像口袋裡有錢，自然你就會用嘛！我現在阮囊羞澀，你說老師我給你錢用，或是你建議我說你去兼差，我說不要，那你就會說老頭子奇怪，為什麼那麼懶惰？不是這樣，我才發現說跟不上你們的速度和頻率了，就是說我實際上已經跟不上我師父真正的腳步了。所以他在我這個年紀的時候能打昭和之鬼中倉清九段，然後到了78歲，祕傳月刊記者橫瀨知行先生來訪問的時候，憑良心講，我是有點表演性質，以最傳統的方式打他，但是你看那78歲的老頭子，不管說我再怎麼傳統的打法，好歹有一點速度跟力量嘛，可是年輕的三位弟子卻依然被他滿場追著跑。追著跑是什麼意思？這是表示說，中州師的移動和氣息是很順暢的，他的移動是快速的。他憑什麼，絕非外部的肌力。假設我能活到78，那是14年後的事，那時候你還能像陳中州那樣子，面對傳統的打法，還能把年輕人也逼到牆角嗎？這個以丹田振動為基本動源的打法如果用科學的角度，不要講得太複雜，像什麼氣啊，怎麼講都不準。我只能跟你講，這個（丹田）肌肉和神經的結合，看能不能自主性控制，肌肉和神經的聯結自主性增加，控制到小腹部能高速顫動，也就是讓橫隔膜能下上下上，像狗哈哈哈這樣呼吸。所以你在打的時候，不管刀身是低平的，還是高舉的，都要像平躺練習時那樣的動作。練習的時候，拿重一點的刀，插在丹田上，看看可不可以靠著丹田的顫動，讓腹部的縮張來牽動胸腔的縮張，來協助你呼吸，這個是重點。

這個基礎功法如果做得好，顫功的自主性能夠增加，就會產生所謂的低音感共鳴式逆式腹部呼吸法，丹田顫功的腹部呼吸為什麼叫低音感，發出來的嗡嗡聲類似老和尚低沉的唸經聲，也像二戰時期螺旋槳轟炸機，遠遠的我們就聽到螺旋槳震動的聲音類似蜜蜂高速振動翅膀發出的低頻音，這叫低音感。共鳴式則是腹腔能共鳴振動，它本身的動能就能夠出來，才能夠造成腹腔與胸腔的縮張，而來增加吐納的功能。至於什麼是逆式呼吸，就是你在這樣的基礎上（刀插丹田震動打假人）時，出一支刀打出去的瞬間，不是像傳統那樣吐氣發聲，而是「倒抽一口冷氣」般反向吸入一口氣。

我今天跟你們打的方法會是，持高中段半八相，配合共鳴式呼吸維持高頻率振動，腳上則是左右旋轉開足的足法（先左腳在前，之後換右腳在前），移動的時候，腳不要分那麼開，屁股不要翹起來。我要用高頻率的振動以不殺之劍來同你們互擊，如果有機會，我會用甩竿劍釣你一支。我會怎麼打你呢？出手的時候，倒抽一口冷氣，就是出劍反而是吸氣(所謂的逆勢呼吸)。動作的時候，要維持吐納吐納的呼吸節奏，吐納吐納，吸而打。這是比較特殊的打法，就不是說打面時，喊一聲面，打到的時候把氣浪費出去，逆式就是打的時候倒抽一口冷氣。這是以丹田的痙攣產生共振，也就是使用到低音感共鳴式逆式腹呼吸法來出手。

    要打高頻劍，劍柄底在左手至少要放在小指指節之上。這樣一來什麼操刀式都可以打。出手必須是以左手為主導，右手不應用力太多，像你（建榮）那天打了云謙一支面，打完之後竟然劍舉得老高，而且左手鬆脫，代表是右手用力太多，以致於左手被刀柄震開了，這樣是不可取的。

接下來要講步法。首先第一個，石動先生演示過左腳在前，雙腳尖慢慢往前扭動偷步，我給他一個名稱叫「蠶蛇步」。雙腳慢慢偷過去抓對手準出端或出端，基本上，石動的打法是打正拍，右（後）腳往前跨出去打一支，是正拍。我們現在發展出來的是在同樣的狀況下打快拍，用金雞獨立打四分之三拍彈道式。如果這樣打上來，加上對方衝過來，你有可能沒辦法打那麼前面，可能在這邊就互擊了。

所謂的無足一刀或無足數刀指的是，你沒有踏出一步，但手可以出很多支劍，彈道式的概念就是從這邊來的。金雞獨立基本上就是無足一刀或無足數刀。石動的蠶蛇尺蠖寸進步如果用四分之三拍彈道式，一樣的道理。左腳在前打「點刀」(也就是彈道式操刀式)，跟右腳在前打點刀，左腳在前打點刀比右腳在前多出了至少五十公分，這是左腳在前的妙用。

要入身進去的時候，要引誘或是逗弄對方，先加做出一個猴步（跳出去的瞬間讓左腳伸在前面），這種步法可以快速前進，讓對方無法用傳統的節奏來算你的「準出端」。傳統送足前進的節奏是固定的，所以人家會抓你移動的瞬間來打你一支出端或準出端。猴步進去後，可以換成蠶蛇步，然後呢！我最近在寫的，我又加進兩個字「尺蠖」，這種尺蛾的幼蟲，它行走的方式是先拱身像希臘字母Ω那樣，再往前進。

猴步再加上蠶蛇寸進尺蠖步，可以引誘對方打出來。如果踏出猴步時，對方就抓準出端打出來，我就打你的出端；你不打，我就蠶蛇步往前偷距離，你還不打，我就像尺蠖一樣，把重心往前移，以將上半身往前移的動作來引誘你出刀。純粹的蠶蛇步上半身是沒有往前的動作，那麼我們這個再加一個上半身往前移，意思是說，來啊！來啊！你怎麼還打不來啊！

我身體主攻進去，但我的劍是守勢，我的身體是攻勢，劍是守勢，等著你的出端；等著你認為抓到我的出端或準出端。這是逼對方出劍。所以身體主攻入身進去，在一開始的狀況下，猴步、蠶蛇步，還要上半身往前傾移，不管你是殺他或不殺他都沒關係，反正出去就是金雞獨步，無足一刀或無足數刀。那如果互擊（快拍）之後還有機會，撞他一下（正拍），如果還有機會，反拍再打一支。退出來了到第四階段時，我今天基本上就會以開足高頻振動來跟你互擊。如果你往後退，這個時候，顫功有的話，我就會抽筋（左胯）以蜥蜴奔漂步法跟進去，佔住有利於我的距離。丹田抽筋的瞬間身體就出去了。如果是左腳在前，右腳就跨出去，也就是說你這個地方，抽筋的瞬間，你就要把後面那隻腳立刻帶出來，瞬間產生突然加速。而不是對方跑了一段距離之後，你再用送足去追。送足是等速的，而且速度不夠快。

對方如果退擊，同其互擊掉，然後進去高頻噠噠噠，看有沒有機會，有機會，退得剛剛好，他停的瞬間，你已經到了他前面了，如此也許可以好整以暇打他一支。這樣的一個基於顫功而抽筋的蜥蜴奔漂步，比賽的時候，對方退了，很快跟進去，如果有機會的話，就釣一支。

剛才我把各種基於顫功產生的低音感共鳴式腹部逆式呼吸法，逆式呼吸法是偷吸氣，連續打兩支就連吸兩口氣，要喊聲的話，也是吸氣之後再喊出聲。你有顫功，你的出劍有可能是無色，呼吸能夠維持順暢，然後能夠帶出各種特殊的步伐，傳統的步法如步足法、開足法也可以摻雜運用來出刀，本門特殊的功法與步法就如前所述。

所謂標槍步法，基本上是左腳在前，兩腳以步足交叉前進，手中的劍是繞圈，用螺旋的方式去打標的。基本上雙手刀是強側在前，所以啊！丹田痙癴啟動，身體和刀其實在繞圈出去時，其中試隱含了高頻的擊鼓韻律與節拍的。它的刺喉其實是用打的。標槍步出去，要刺要打隨便你。

變形的步法基本上左腳在前，以標槍步去攻對手，是繞著他的劍去打他。大螺旋中隱含了噠噠噠的細小節拍，一個噠的意思是說，可以據以同對手互擊而化解其攻來之劍或是直接用以打刺目標。這個標槍步是衍生出來的，在宮崎正裕、趙秦用他們的揚劍尖以儲能，就是以燕飛之架式來做出刀的預備，而標槍步的繞圈，基本上就是半形的燕飛，不是用來格擋，而是用來主動打刺。

日本從宮崎正裕以來，各種一拍子變形的打法都是快拍。至於內村良一的兩步打則是反拍的一種，第一步身體進來舉八相，第二步打面或小手。這一種是反拍或慢半拍，是針對你喜歡格擋，那我就跳進去擔劍，也就是說本來是一步一支連續兩步，那我第一步出去，擔劍，第二步出去才打。這個東西就看你舉哪邊而已。內村第一步出去，將刀高舉，第二步看要打哪裡，打面、小手、胴都可以，而且是反拍，是慢半拍。所以你看韓國選手趙秦用各種技巧，講簡單就是這幾年來從宮崎正裕起，參加天皇盃到世界盃的日本高階選手，他們專長的招式，趙秦用通通都會，那就是說趙秦用這個傢伙頭腦相當的好。

    至於說剩下的各種操刀式，這些東西是最末端的技術性，是很基礎的技巧，倒不是說這不重要，而是說，以本門來講，丹田內功的掌握才是最重要的最基本的。

(筆者補記：相較於本文書面的說明，以上口頭說解說內容中，在步法方面沒有講到的有圓規鋤地步法(開腳癲步法)和袋鼠跳步法；在操刀式方面沒有講到的則有波浪式。)

 

三、結語

 

    《老子道德經》第七十三章「勇於敢則殺，勇於不敢則活。」的教誨，也許也可以做為柳生神影流「不從不逆」和「殺人刀、活人劍」理念的註解。據說做為將軍家特務集團的裏柳生成員和各藩的忍者間諜彼此的鬥爭過程中，也有進退原則的教導，即所謂「石火の気、石火の間」瞬間的應對之道：暗夜裡兩刀交鋒所碰撞出的火花也好，或是以打火石要點燃火摺子瞬間產生的火花也罷，見到的當下首要之務，就是先閃避隱藏起來再說。硬碰硬有勇無謀就拔刀開打，絕對不是特務的基本行為準則。

    日本禪師澤庵宗彭所撰《太阿記》有云：「蓋兵法者，不爭勝負，不拘強弱，不出一步，不退一步。…夫通達人者，不用刀殺人，用刀活人，要殺即殺，要活即活，殺殺三昧，活活三昧也。不見是非而能見是非。不作分別，而能作分別。踏水如地，踏地如水。若得此自由，盡大地不奈他，悉絕同侶。」澤庵禪師曾和柳生宗矩有許多論禪的書信往來，想來對《兵法家傳書》裏頭所提到的一些心法有不小的影響。

    中國大陸電影導演徐皓峰(原名徐浩峰)2011年自編自導的《倭寇的踪跡》中，曾經以「如影」、「如響」為題，掰了兩手長棍的秘技在電影裡頭大秀其現實武俠的武術想像，曾經讓筆者想破頭好長一段時間，究竟這據說源於明朝剿倭名將俞大猷將軍長棍之術的「如影」、「如響」所指為何？筆者去查俞大猷所著的《劍經》(實則講的是長棍之術)，最後面有一句話：「響而後進，進而後響，分別明白，可以語技矣！」其中所謂的「響」應該指的是我棍和對手之棍嗑碰所產生的聲響，所以「響而後進，進而後響」講的是逼攻原則：「敲打了對手的兵器再欺身進去，或者先欺身進去再敲打對手的兵器」，「若是能清楚區分，那就可以跟你談更深的技巧了！」所謂的「如響」，好像有了一個源頭可尋了，那麼「如影」又可以是怎樣的說法呢？

    後來再細查則發現，徐皓峰在講的所謂「如影」、「如響」，其發想在中國古經典裏頭俯拾皆是。

    首先，來看他們的基本定義：《說文解字》《註》徐鍇曰：聲之外曰響。響猶怳(同恍)也，怳怳然浮也。(「道之爲物，惟怳惟忽。亦書作恍。言沖漠(虛寂恬靜)難狀也。」) 老子《道德經》：「實而精者曰聲，朴而浮者曰響。響之附聲，如影之著形。」《玉篇》「響，應聲也。」《書·大禹謨》「惟影響。」

    其次，各經典也有提到的是，《莊子·在宥》有云:「大人之教，若形之於影，聲之於響。」《管子·任法》有云：「然故下之事上也，如響之應聲也；臣之事主也，如影之從形也。」《列子·天瑞》:《黃帝書》曰：「形動不生形而生影，聲動不生聲而生響，无動不生无而生有。」漢·劉向《說苑·君道》：「故天之應人，如影之隨形，響之效聲者也。」

    依照前兩段所引資訊來以白話詮釋，原來其核心概念就是「如影之隨形，如響之效聲」，也就是說，相較於「影」，「形」是其本；而相較於「響」，「聲」是其本。這樣看來，所謂「如影」、「如響」相較於所謂「如形」、「如聲」，前者是依附而虛浮的表象，而後者才是相對比較本然而精實的本質。然而，「形」與「聲」若是相較於「心神」，難道不也是相對地屬於「依附而虛浮的表象」的層次嗎？心神如果不定，一旦對陣交鋒，難免就輕易陷入「捕風捉影」、「杯弓蛇影」、「四面楚歌」、「風聲鶴唳」、「草木皆兵」而「心驚膽顫」的困境而不戰自敗了。所以說，徐皓峰在講的所謂「如影」、「如響」，說到底並不是真正武術的核心精華，反而是只看到表層虛無飄渺的膚淺亂應胡掰而已。最後，歸根結柢，比心神層次更加深邃的底層核心還是「靈識」、「靈台」或「靈魂」。

    一個人的內外因此可以分成幾個層次：最裡頭的核心就是「靈識」，其次是靈識所掣動之身體神經系統所產生的「心神」或「心智」，接著是身體所發之形與聲，最外面則是依附於形之影以及依附於聲之響。徐皓峰所謂的「如影」、「如響」講的其實是最表層，難道他說的是要習武者「捕風捉影」，看到黑影聽到風聲就胡亂出手嗎？如果對手知道你是這樣的心浮氣躁好誘拐，難道不會故佈疑陣來請君入甕嗎？所以，從內而外來看，在自己這邊，首先「靈台」一定要清明，「心神」方能穩定，而讓在身體的形與聲上頭露色降到最少，乃至無色可以讓對手區辨，如此，就根本不會還有甚麼可以被抓取的「影」與「響」了！反之，若從對手那頭來看，他若「靈台」混濁，其「心神」定然不定，或者我便容易逼使其「心神崩亂，心志遭奪」，繼而「形體為之僵滯」、「聲息為之潰亂」，最終對著自亂自擾而誤判的外緣外境，「心驚膽顫」而感到「四面楚歌」，處處事事「杯弓蛇影」，而致「風聲鶴唳」、「草木皆兵」，自亂陣腳，自己搞死自己。

    這就讓人聯想到兩個成語：其一，「鏡花水月」(清．李汝珍《鏡花緣》第一回：「小仙看來即使所載竟是巾幗，設或無緣，不能一見，豈非『鏡花水月』，終虛所望麼？」)；其二，「水月鏡像」(唐．裴休〈唐故左街僧錄內供奉三教談論引駕大德安國寺上座賜紫方袍大達法師元秘塔碑銘〉：「空門正闢，法宇方開，崢嶸棟梁，一旦而摧，水月鏡像，無心去來，徒令後學，瞻仰徘徊。」又，《景德傳燈錄．卷一四．石頭希遷大師》：「三界六道，唯自心現，水月鏡像，豈有生靈？」)。這兩個成語指稱的都是表層的幻象。但另一方面它們也在指出，人心如鏡，可以映花，也可以映月。而宋代詩人雷庵正受的《嘉泰普燈錄卷十八》則云：「千江有水千江月，萬里無雲萬里天。」清明的靈台映照的花與月，可以很清晰；而混濁的靈台映照的花與月，可以很扭曲。

    《文始真經·三極》有云：「其動若水，其靜若鏡，其應若響。」合拍互擊能夠有效落實的根本關鍵，其實就在於使靈台清明，繼而不僅使「頭腦」神經傳導所產生的心智清朗週到，甚至像中州師那樣能讓「腹腦」的神經叢同大腦有敏銳的連結，而使得身形的移動因丹田振動所產生的聲息共鳴得以快速敏捷且負擔減少，最後反映在最外層的是，對手相對較難以覺察其外在之影色與音響。這是從內而外來說明「靈台」到「心神」到「形聲」到「影響」，一系列都是清明通透有如「明鏡」般，能夠清楚映現對手由內到外所展示的種種面貌，從而在每個層次都能以不必理性計算思考的自然直覺來直接對應對手最外層的「影」與「響」，因為也許這種清明境界的武者，莫說能清楚區辨對手最外層的「闇影」與「亂響」，他進退之間的恰到好處會使對手的身形僵滯失調，使對手的聲息紊亂不順，因為更往內一層，他能使對手的心志崩頹顫慄，甚至使其靈台蒙上塵埃，一路又內亂到外，最終可以不必殺而勝。當然，這種境界的武者也因此而提高其「不被殺」的機率。

    日本劍聖宮本武藏的兵法極意--「實相圓滿之兵法」，表現於其書法：戰氣兩個大字之下，寫著「寒流帶月澄如鏡」(出自宮本最喜愛的一首詩：唐代 白居易的《江樓宴別》「樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風羅綺薄，錚鏦越調管絃高。寒流帶月澄如鏡，夕吹和霜利似刀。樽酒未空歡未盡，舞腰歌袖莫辭勞。」

圖1   宮本武藏墨寶—戰氣-寒流帶月澄如鏡

 

    日本幕末明治時期的政治家，也是剣術家的山岡鉄舟最愛讀的文章，就是

佚斎樗山（いっさいちょざん）(1659-1741，江戸時代前期-中期の武士、戯作者本名は丹羽十郎右衛門忠明，著有《天狗藝術論》)的名著『猫之妙術（ねこのみょうじゅつ）』(詳參附錄四)。其中有提到最高境界的貓怎樣捕鼠，眾貓欽服的厲害老貓最後提到真正更厲害的貓，說：「昔日吾鄰鄉一貓，終日錯睡，毫無銳氣，泥塑木雕一般。未有見其搏鼠者。然此貓所到之處，鼠皆無跡，易地一如既往。吾問緣由，此貓並非不答，乃不知如何作答。此為智，智者不言，言者不智。此貓忘己忘物，已達絕妙之境，即非僅憑驍勇之輩。與此君相比，吾相差遠矣。」這種境界比諸宮本武藏服膺的「寒流帶月澄如鏡」還更加厲害吧！

    《莊子集釋》卷七上〈外篇‧達生〉中的「望之似木雞」也差不多是同樣的道理。

    紀渻子為王養鬥雞，十日而問：「雞已乎？」曰：「未也，方虛憍而恃氣。」十日又問，曰：「未也，猶應嚮景。」十日又問，曰：「未也，猶疾視而盛氣。」十日又問，曰：「幾矣，雞雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣，異雞無敢應者，反走矣。」

    唐‧成玄英疏：「神識安閒，形容審定，遙望之者，其猶木雞，不動不驚，其德全具，他人之雞，見之反走，天下無敵，誰敢應乎！」

    通篇叨叨絮絮，看倌覺得筆者像「貓之妙術」裡頭的哪一隻貓呢？

    大小兵法臨兵對陣對應變化之道，所應列入考量的主客觀因素(變項)雖然繁多複雜，難以一一表列，乃至談論，以其運用之妙實應本於一心，心中有整體結構之全貌，充分掌握各部細節肌理骨架間之關係，不可於未能全明之前即動輒切割，細部分而析之，以免破碎支離各自為政之病。昔時莊周寓言所謂妙師庖丁之解牛(注)者，先是「始臣之解牛之時，所見無非全牛者﹔三年之后，未嘗見全牛也﹔方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。」其進步之程也，先有全牛概念，繼則不見全牛而見細節之關聯，最後以直覺通觀整體及其細部關聯，所謂「彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣！」而得以遊刃有餘。

    若以莊子寓言之理引申之，則臨兵應變之道，不論拳腳器械，一以貫之簡言歸約則可曰「化敵之實而擊敵之虛」也。所謂敵之實者有曰1.「間合(形勢)有利」：1)角度佔勢(切板轉尖得勢)；2)距離佔勢；3)時機佔勢。2.「力氣有利」：1) 戰技熟練(兵強馬壯)；2)體力充足(後勤充足)；3)戰術靈活。3.意志有利：1)士氣高昂；2)心性禪定；3)必勝決心。

    歷來劍道前賢對敵之時如何化解多有教誨，其中最基本之具體性原則殆為

「三殺法」：所謂殺劍、殺技、殺氣。對敵「間合有利」之實者，則一以「殺劍」之策對應之：切板轉尖或從表或從裏以三角矩概念搶有利於己之角度，不使敵以其刀藉三角矩之心法切住我生命線；以己刀之三段(刀鋒物打、刀身中節、鍔前刀根)猶如蛇行鯉擺般，遊移於敵刀三段之間而操控其刀，既用以搶其中線洩其中勢，復據以施壓之測其持刀守住中線之穩定度，逼迫敵刀或過或不及，以俟其偏失之漏隙瞬間以擊刺之。此其一。敵我身之高矮手腳長短各有其先天條件，猶如巨砲長鎗短銃之各有其用，或如騎兵箭隊步卒各有其效，兵隊武器效用之發揮但看佈陣之策能否因應敵之條件，其則自是不可千篇一律，以是手腳短者之「一刀一足距離(reach)」自然不同於手腳長者，此於所謂較為安全之「遠距離」或是較為危險之「近距離」或「死之距離」在定義上亦然，因人而異。以是，手腳短者豈可傻傻立於手腳長者所屬之「一刀一足之距離」哉？手腳短者若持短銃或步刀者，豈可呆立於箭隊長鎗之有效威力距離而不知潛行逼近以攻耶？今兩單兵同持步刀，其理相同，手交短者務必先行潛入其適切之「一刀一足距離」瞬間施以逼攻之術，方能立於不敗之地也。手腳長者見短者潛行逼近欲取有利位置，自然不會輕易坐以待斃，必然在於其有利之距離先行發起攻擊，後發者則不可僵立呆視，只要將己身體再往前擠，即可以較安全之態勢破壞對手設定好之攻擊距離。此時進逼縮短距離遠勝於退後拉開距離，「前進一步，天堂之路；後退一步，地獄之門」之武諺所指即此情境。此其二。至於敵手若已能掌握對我之打擊時機，我之漏隙既已遭其掌握，當然我方殆已危在旦夕矣，從第零時間的準出端、第一時間的出端、……、後之先的第六時間，一直到被拔擊的第七時間，習者自當對此最基本之八種打擊時機予以嫻熟精練，方能於電光石火之間直覺洞察而制敵機先，此自不待言。然若己方先機已稍見失，危急之際勉強自保之道者，唯有以快拍彈道式之操刀式，用刀尖點擊敵手鼻尖之法，或可於千鈞一髮之際合氣互擊之化解敵勢，逃出生天，再重整旗鼓，捲土重來。此其三。

    二以「殺技」之策應其「力氣有利」之實者，則概皆應以「合拍互擊」同速同步但以輕力或誘或迎其優勢之技，使失其效。面對之敵既然戰技熟練(兵強馬壯)復又體力充足(後勤充足)，我與之周旋之策萬萬不可執意於「以硬碰硬」之法，而宜以靈活變化之策對應之，更何況敵手又能戰術靈活者，我方豈能一成不變，一意孤行哉？我方力氣既有稍遜，即宜以「避其重就其輕」之「打帶跑」類似游擊之策，以求消耗其力氣，折磨其耐心，引發其驕氣，以俟其一時之疏忽，再一鼓作氣趁其虛隙而入，挫其銳氣乃至得以取得破竹之勢而一舉成擒。其實「殺技」之法，不僅面對強敵，即令敵手之力氣有稍弱於我者，亦應一體適用。其原則即是「高頻出刀」與「合拍互擊」也。合拍者，合敵之氣，合敵節奏也。合拍互擊之用力，應避免實重擊打，只須配合敵手出刀之頻率而以十分之二三出力同其互擊即可。第一支互擊有效，若見其尚有餘力，不必再第二支即欲強渡關山，而應再以輕即予以引誘而再次合氣互擊，直至敵瞬間氣衰僵滯力量一時不濟失去平衡之際，我方再施以致命一擊即可。此其一。所謂靈活變化者何？即曰：「節奏之變」、「大小之變」、「輕重之變」、「快慢之變」以及「虛實之變」也。此五項目之變，欲其得心應手者，必須配合之原則性要素則曰：「借地之力」、「全身整勁」、「下盤主控」、「一步一刀」、「移位取能」、「抱元守嬰」、「以身帶刀」、「左手意識」、「彈道優先」、「杉木其次」、「擊後歸零」。此諸要素之內涵，平日已多提點教導解說示範，只待諸君信受奉行，勤習不懈，百鍊自得，此處不贅。此其二。

    三以「殺氣」之策應其「意志有利」之實者，敵我高下之判，主要在於「心性禪定」之境界耳。神影流前賢所提心法素有「不從不逆」之說法，考其源頭，則有見藏傳佛教始祖蓮花生大示之教導曰：「修深般若波羅蜜，了知諸法，猶如夢幻。心不執著，身隨所安。妄念起時，勿隨勿制」，又曰「緣境違順，塵影好醜，不起愛憎。惟常覺照，而忘覺照。佛心自心，本自如如。我見破盡。心一境性，即是成佛。」講的是無心無想的心法，若參他經教誨，其旨不外「不取不捨  不順不違  不從不逆  無住生心」之意。此為佛法禪定之甚深般若波羅蜜，爾等既修劍道以修菩提，自當珍視自己內在之「蓮花珍寶本心」，發大菩提心，誓心不退。能如此修行，則敵氣再高，亦難擋「神心無想」浩瀚之氣也，能臻於斯境，則何勞刻意殺敵之氣耶？

 

注：庖丁解牛(語出《莊子‧養生主》)

    吾生也有涯，而知也無涯 。以有涯隨無涯，殆已！已而爲知者，殆而已矣！爲善無近名，爲惡無近刑。緣督以爲經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。
    庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會。
    文惠君曰：「譆，善哉！技蓋至此乎？」
    庖丁釋刀對曰：「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者﹔三年之后，未嘗見全牛也﹔方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也﹔族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣，是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」
文惠君曰：「善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。」

 

四、後話

    先師父陳中州先生榮升神影流劍道範士九段是在平成六年(1994年)0220日，(先生時年虛歲七十)，由神影流二十五世神心無想流宗家豐島一虎先生所頒授(證書的書法則是由石動總師(1996年0623日先生病逝)親自寫就)；而他獲頒八段則是在1989年(時先生虛歲六十六)。

    中州師在2001年0330日他的生日那天頒授「神影流劍術石動中州派免許皆傳八段」給筆者(時年虛歲四十七歲)，比起當年日本的傳統要滿四十八歲才能晉升劍道八段，在實歲上早了兩年八個月(筆者生日為1955年1027日)。那是筆者跟隨老先生習劍滿了二十年(1981-2001)之後，老人家給我深刻的鼓勵與期許(，1986年石動總師授我上位目錄五段，1988年石動總師授我上位目錄六段，1996年中州師授我免許七段)。但他曾淡淡地告誡我說：「給你八段，不要以為自己真的就是有八段的水準與境界，這是要激勵你繼續努力修行，早點真正有八段的樣子！」這句話我深刻謹記在心，一日不敢或忘，戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰，以迄於今。

    後來(哪一年我忘記了)，中州師又跟我提到名譽範士九段石動碩舟齋總師曾向他說過的一句話，「石動說過，所謂八段的境界就是：『不想打你，但也不讓你打到！』」老實說，當年我其實聽不太懂這句話的真意。如今獲頒八段資格十七載之後，自己在寫這一篇練劍心得，討論到柳生神影流裏柳生一門的傳統教誨「不從不逆」的真意，亦即劍聖柳生宗矩所著《兵法家傳書》中所提到的所謂「活人劍」是「不殺人，我們以不被殺為勝。」時，這才恍然大悟。原來老人家在十幾年前給我的教誨說的就是這一層境界。「殺人刀」以及「活人劍」的功法技法與境界，如今已稍有領悟，也能具體實踐，接下來柳生一門第三階段的「無刀」、「無心無想」的「神影無色」和「春風心劍」境界，在此生剩下的暮年餘命當中，何時才能真正躋身體悟，也許就是筆者更艱難的挑戰目標吧！

 

附錄一

2018/1230筆者向本門幾位弟子提問：

    能否請你說說看  若要達到「石動中州派神影流裏柳生劍道免許皆傳」的資格與境界，你認為應該要能掌握哪些1.心法(原理原則)，2.功法(源自中州師的特殊內功)和3.技法(本門特色技巧)?

    對弟子們所提問題若是依我自己來回答，其實就是前面這篇「論不逆不從合氣合拍互擊之道」所論述的內容。以下是弟子的回答以及我對其論述內容的修調與補注。

 

A--2018/1231/陳建榮先就心法略述如下：

    從師祖19歲那年與中島圭祥(勝次郎)先生(黃注：柳生神影流裏柳師第22世，為名譽範士九段石動碩舟齋先生的師祖)的那場稽古(黃注：在東京市中野區公所劍道場)來看，師祖並沒有提及自己是如何被中島打到，而是說自己全力進攻，然而無論怎麼打，使盡全力打出去後卻如同打到棉被般被化解，其實是讓師祖覺得有機會可以打得到，可再怎麼打都是差一點。中島先生似乎沒有以什麼特殊的招式取勝，不過就是讓師祖在對陣中逐漸累積挫折感，最終形成一股深層的無力感，因而喪失以往在劍技上的自豪感，最終耗盡心力(黃注：中州師當時感覺自己好像大便將洩然)。及至後來師祖要求老師修練「不能輸，也不能贏」，似乎是說，真本事是要像中島圭祥那個不起眼的老頭子一樣，能讓一個不可一世的年輕人，在對陣之後的數十年間，都想不透自己到底是怎麼輸的。這個境界超越了劍技上的爭強比快，達到三殺（殺劍、殺技、殺氣）的最高層次(黃注：最高境界或可曰第四殺，「殺心」)。中島圭祥先生的高深莫測，應該就是下列這段話的最佳寫照──「來即迎，去即送，對則和；五五十，二八十，一九十，以是可和；察虛實，識陰伏，大絕方所，細入微塵；殺活有機，變化應時，臨事勿動心矣。」(黃注：出自鞍馬山天狗鬼一法眼授予源義経(牛若丸)之兵法極意(『兵法虎之巻』)。原典語出中國武經七書（《孫子》、《吳子》、《六韜》、《三略》、《司馬法》、《尉繚子》、《李衛公問對》）之一《六韜》（りくとう）的〈虎韜〉)

    近來老師也開始要求我們修練「不能輸，也不能贏」的心法，基本上要能與對手做鏡像對應般的合拍互擊，亦即對手打大支就跟著大支，對手打小支就跟著小支，這個過程必須保持在不出鋒的狀態，唯有如此，才能從容的對應對手的出劍而不落失(黃注：合氣)。要達到此一要求並不容易。以我自身的經驗為例，目前我的缺點是我執太強，不能完全依照對手的意圖來發動互擊，要嘛是自己準備好了就盲目揮擊，之後出現明顯空檔；要嘛是無法分辨對手的虛實而舉措失當。

    合拍互擊之難練的第二點是力道的控制，意即用力在巧不在大；在時機抓得好不在力道猛。五五十，二八十，一九十，撲克牌的撿紅點是這麼玩的，合拍互擊也是如此，身體應對的角度變化可以化解對手的衝力，十是圓滿，太極講究內圓，合氣道講外圓，若能將自己與對手的互動化合成一個圓，則能以柔克剛也。

    眼睛是心靈之窗，專注度亦體現在眼神上，心法能否落實的關鍵在於目付(著眼)(黃注：意識的專注須結合腳底意識、丹田意識直到心眼之識，而形成一個所謂「意識『三角矩』生命板」(做為一個切住對手生命線之「三角柱體」的「斧刃」面板)。)。以我為例，以往容易盲攻瞎打是因為「胸無成劍」(黃注：其實「胸無成劍」是較高的「無念無想」境界，所謂「無心」是也；但當然還是需要先經過「知己知彼」和「多算多勝」階段的修練，最後達到「莫名其妙地打得對手莫名其妙」的最高境界。)，缺乏對於敵我意圖的分析與精算，所以常會以高頻率的進攻來掩飾自己的心虛，或是莫名其妙出現無意識的空檔而挨打。歸根究柢，是沒有張大眼睛仔細觀察對手的一舉一動，沒有逼攻就想打擊對手，沒能掌握時機與掌握對手縫隙的結果是，速度再快、揮擊再綿密也會徒勞無功。解決之道是眼睛必須盯於一點，同時又能若觀遠山，藉此洞悉對手的身形變化，進而掌握對手的意圖。(黃注：關於「三角矩」，請參下引之文)

 

B--上位目錄朱志清20190122答：

1.心法（原理原則）方面：（1）力起腳底，全身整勁。（2）意識放在腳底（腳底意識），其次才放在腰部，手部最是枝微末節，意識萬不能集中在手部。

【說明】

 （1-1）師祖在耄耋之齡進行地稽古時，雖然其身軀外部肌肉退化到一定程度，但仍可以打出快而沉之劍，很明顯的不是靠手在揮劍，而是整合全身能量再發劍。這全身能量要能整合就得靠腳底站穩，站穩了，才能整合全身之力（尤其是丹田痙攣之力，但這部分在下一小題再討論），下盤不穩，上盤必然胡亂揮舞，再猛也是枉然。師祖昔日曾問過眾徒子徒孫，打劍靠一隻腳還是兩隻腳？結論是左右兩腳輪番上陣，腳步站好（維持好單重狀態後）再出劍對打。這又牽扯到另一小題，為何要單重？因為雙重下盤的力量較單重為分散，移動也較單重緩慢，在前進後退的對戰過程中，要整合全身勁道畢竟還是慢了一步。

 （1-2）昔日石動總師接受師祖招待，在酒酣耳熱之際，拿起竹劍空甩兩下，劍柄發出掐～掐～兩聲，這個動作也證明了：手要放鬆、腳腰力氣整合，才能發出那樣的聲響。

（2）意識放在腳底部分，老師曾有一篇簡短而精彩的論述，茲貼文如下：

    朱家稚子推重車腳底使力的啟示20180303-黃隆民記

    請大家看看朱志清長子淨謙如何以腳底使力再整合全身之勁推他大伯，其次子淨恩居然也能如法炮製。

    志清說，幼兒雙手意識還不會過盛，用的是下盤力量，這是他要學習的。他指出，「嬰兒不也是全身扭動而使勁往前爬嗎？雙手只是支撐而已。他自己這兩天練習下來，有抓到腳底使力的感覺，現在下一關卡則是，如何腳底使力，而不僵硬的上傳力量，讓全身靈動的操劍。」

    關於這個動能從腳底次第傳遞到指尖的順序，相當細膩，不能躐等跳躍，我請他向陳建榮請教。也請建榮能就其學習心得為文細加說明，以分享門人。

    譚至皙這兩天練習的心得，在腳底動力源的使用這一塊，他的檢討是：「過度的上半身，讓我這二次練習後手腕受傷發炎，痛到無法擰毛巾，透過針灸才改善，我該好好朝下半身動力方式操劍，否則每次硬用上半身，每次受傷不是辦法。」我鼓勵他，在現有技法心法下，只要改善動力來源，必然功力倍增。

    陳建榮的心得則是：「沉肩墜肘，身體的重心下放到腳底，靠下盤的屈伸向地球借力，動力上傳如甩毛巾，循序傳遞不躐等，此等加速度讓即使是輕柔的毛巾都能產生很大的威力，更何況肢體重量遠大於毛巾，威力更是不在話下。」

    建榮在說的是，中州師以前常演示的無色甩手出拳功，老門人看過中州師老人家日常演示教導的就知道那個底蘊。簡單講，意識要能沉到腳底去，專注於斯。

    本門裏柳生名譽範士九段石動碩舟齋總師，昔日曾在陳府中庭天井水池邊的練習場親自演示真刀擊面的技法。當時只見他劍持中段，左腳在前，兩個腳尖同時左右旋轉摩擦地面，緩慢寸寸向對手偷進，須臾不離地面，意識全部集中在足尖底，如此這般來進行逼攻，以俟對手漏隙，最後才發出電光石火的一擊。老門人有在現場親眼目睹的，可做見證。那就是典型的「腳底意識」。

    志清兩位公子腳底使力的本能行為，其實就是中州師一直教導我等門人的基本功夫。先生以前常常講的「擋功」和「顫功」，用的都是類似這樣的原始動能。簡言之，腳底的力量最大，並且能源源不絕自地球取得，習慣過度偏於使用上半身與雙手則是大人的習氣。

    幼兒以腳底頂地借力使勁推動重物的本能行為給我們的啟示至少有四個：1.各種武術要皆以腳底發力來全身整勁，方是正道；2.許多運動上達的訣竅其實也都在於能否以腳底頂地借力，上半身的細膩技巧才能充分發揮；3.腳底的「足之內」功夫實在了，「手之內」的靈巧性才能充分發揮，要能知所先後，避免捨本逐末，方能上達而老而彌堅；4.武術之修練宗旨，說到底還是在能使自己的意識專注到最終可以回歸赤子清淨本心。

2.功法（源自中州師的特殊內功）方面：（1）「內功」，即動力來源，有顫功（同義用語有：震功、丹田痙攣）、用骨頭打劍等。（2）呼吸法（不能順暢呼吸就沒辦法使力，因此我把呼吸法放在「功法」的項目中）。

【說明】

 （1-1）師祖是標槍選手，年輕時候用的是腰部外部肌肉的旋扭，但同樣是陸上競技部的標槍同學，可能就沒有師祖這般的天份跟慧根，扭啊扭的扭進骨子裡，扭到大腦和腹腦之間一股電流貫通，丹田痙攣功夫初成。我在2002年退伍後，只要去三峽稽古，看到師祖休息時都會拿著竹劍在那裡扭啊扭的，有斜躺在椅子上扭（腰）、有坐在道場最前方的矮椅子上扭（腰）、也有站著拿著竹劍在扭（腰），可見這門內功有多重要。師祖興致一起，拿起鼓棒打鼓，即為丹田痙攣的外顯行為，但須注意，師祖的丹田震動方向不完全是水平旋扭，還加入垂直震動方向，這是其最奇特之處。

 （1-2）關於丹田痙攣，除了老師在20190103、20190110當面提點之重點，我把之前互動訊息中的相關內容擷取如下：

    「20170818 Line訊息～…你師祖用的是所謂的「顫功」(河洛話的發音為「圳」)。而這顫功究竟其內涵為何？你師祖講給眾弟子聽的或示範的，有許多點現在難以簡單重述一遍。不過重點是，每個弟子受教後所理解所領略的應該其實也是各自不同的。在我這邊，我自己以我的方式理解後所運用來發展研創的，可能有一部份是我自己這邊的東西了，但其中涉及的中州流心法技法的基本概念之一，就是「無色」--即怎樣才能不讓對手或延宕對手覺察我方的種種(出端等細微的露色)。我那支劍的出手法其實我已經教過你了，就是讓你對著牆壁想像「力從腳底起而依照次第逐步細微上傳....最後抵於刀尖和壁面接觸」的那個基礎練習法。我以前也曾經演示過給你們看—就是劍舉高高的上段，然後突然間劍就好像自己跑下去一般重擊而下。不知你是否還有印象？其技法所應用的力量包括了：1.腳底自地面向地球借力上頂；2.腿腳及其肌肉與關節承力之後上下屈伸的反作用力與旋轉力；3.腰部髖關節部的左右旋轉力及其以垂直齒輪概念所轉化的上下旋轉力；4.身體彷彿如鯨豚前後擺動式搖振所產生的反作用力；5.「低音感共鳴式腹部呼吸法」和「逆式呼吸法」(倒抽一口冷氣)的應用等等。將上述這些力量的複合式整勁，最終傳於手指末端，再到刀身而依序傳於刀尖，而以反拍擊面的技法讓所有力量集中而迸發打下。」

 （1-3）在20150812我到府上拜訪您時，您也有提到練習顫功的相關練習法，茲摘錄如下：

 （a）左右手往內側絞，雙手手之內僅幾個點扣住劍柄。

 （b）【rolling 1】要我斜躺椅子，揣摩師祖搖劍。成功指標如下：桌椅會晃動、劍尖以小圓周高速旋轉。

 （c）【rolling 2】會斜躺搖劍之後，起身搖劍、劍插左腰，成功指標如下：劍尖以小圓周高速旋轉。

 （d）【rolling 3】右手將劍舉起，左腳在前、成標槍式，槍尖瞄準黃師，槍尖仍可畫圓。

 （e）【rolling 4】提及yahoo免費電影「賓漢」，拿長箭（有箭簇）、拿長矛及盾、拿劍及盾。

 （f）【rolling 5】劍置回左腰，左手貼著腰部、手之內若干個點緊扣住劍柄（台語：盪ㄟ，類似虎爪），維持rolling，但劍尖從平面畫圓調整為前後畫圓，想向劍尖掛著一個流星錘，可以讓流星錘打到對方。

 （g）【rolling 6】維持此一態勢，與黃師搶生命線。

 （h）【rolling 搭配虎爪】左手從貼緊腰部，到離開腰部，均能忠實傳遞動能，與黃師搶中段，關鍵在於手之內的asobi（間隙）能降到最低，讓力量不會消磨、耗損。師祖與師父兩人常常在搶中段，就是在練這個—降低asobi（有rolling就有asobi）。最終師父架劍，我的asobi大小將影響到打面的弱強度。師祖因為asobi小，故以身體之力傳達到手之內、腰部作為方向盤將對手的劍壓歪，再將腰部方向盤細細的調位，反打對方的小手，這決不是以手壓劍、以手打小手的傳統劍做得出的技術（外部肌肉之力）。

 （i）在rolling的同時，可配上白蛇吐信（為日後所說的蜥蜴奔漂），產生位移、獲取動能的攻擊效果。舂米也是一種rolling，不是只有直上直下的舂米而已，也是骨盆在繞圓，類似原子運轉的直立式軌跡。

（注：從上述（f）【rolling 5】探討的流星錘一例，本門特有的動力來源「丹田痙攣」，除了水平旋扭（中日其他武術流派也有腰部水平旋扭產生動能來出手的方式，這應該是和人體結構是一節一節脊椎堆疊後，較容易橫向轉動出力），尚可轉換為前傾式螺旋軌跡運轉。）

 （1-4）用骨頭打劍：師祖的骨頭打劍，應該是使用腳跟頂地（頓地），利用碰觸後的反作用力，將力量由下往上傳導至手中之劍，避開了膝蓋過度屈伸而可能產生的asobi。同理，可如同踢踏舞般，腳底任一點踏地、點地後，將反作用力往上傳導，亦能打出一劍。但前提是，各大小關節之間的asobi要減到最低，否則因動力消磨耗損，傳導到末端就沒力，而致命的以手臂揮劍遂行打擊動作，果真如此，那就背離本門內功心法的方向了！

 （1-5）用筋、白色肌肉打劍。我在這部分的理解比較弱，但知道一個原則是，打到非常疲憊而紅色肌肉沒力了，筋、白色肌肉的力量將被突顯出來。自己好像有經驗過，但說實在的，我提不出個具體說明。尚祈老師講解。

 （2-1）壓迫式逆式呼吸法：除了顫功開啟後續的「低音感共鳴式逆式呼吸法」之外，師祖以前還要傳授一種呼吸法，這有可能是「低音感共鳴式逆勢呼吸法」的初階入門訓練方法之一。其練習方法為：斜坐在椅子上，雙腳自然伸直，拿一包面紙（重量不會太重）放在小腹上，雙手十指交叉放在面紙上，如此，小腹就會承受面紙和雙手加起來的重量，因而必須略微用力頂撐著。在吸氣時，小腹用力推頂面紙和雙手，吐氣時，雙手略微施壓，協助吐出體內氣息。據師祖指導，這樣可以讓頭腦清醒，不會老年痴呆，但我思考的則是這樣的吸吐訓練之法是在鍛鍊小腹肌肉的使力習慣與方式，練久了應能內化到深層肌肉的運作，這和師祖從旋扭腰部擲標槍，最終練成內部丹田的運轉，應該有所相通。

 （2-2）低音感共鳴式逆勢呼吸法：建榮有將老師講解的打成逐字稿，在此先行省略。

3.技法（本門特色技巧）方面：此部分在先前不乏專文論述，在此僅列舉名目。

 （1）目付練習看燭火。

 （2）八種入身步法，排除喇牙(大蜘蛛)步。

 （3）十操刀法（基本型三種、衍生型四種、特殊型三種）。

 （4）左腳在前（重心在右腳）偷距離。

 （5）竹劍的劍尖、劍身、劍鍔均能控制乃至攻擊對方。

 （6）三種拍子交互運用。

 （7）將打擊時機細分為八種，較傳統分類更加細膩。

 

附錄二

三角矩的架式與心法

(20190107取自https://blogs.yahoo.co.jp/mirara1956/65875750.html)

三角矩（さんかくく）の構え 石動中州派神影流劍道門人林偉成 譯

 

    日本高野佐三郎範士的劍道課程裡，雖然有三角矩的架式。然到底什麼是「矩」呢？矩者，「直角尺」也，似乎是一個測量直角的尺的意思。

    高野範士指出，「如果可實現三角矩的架勢（眼睛，腹部，劍尖），你將不容易被擊中。以三角矩的架式打擊敵人，或你被敵人擊中了，也都不用擔心。…只要進入了無我的三昧境（無心的境界），敵人要攻打的話，應該可以立即反應，或以擦擊等等技巧攻打敵人。它不應該是兩個聲音，接的聲音和打的聲音，在攻擊敵人時也同時擦(拂)掉敵人的劍。不是擦(拂)掉之後再打。擦(拂)與打擊必須同時。…此外，在考慮擊打面部的之後，在考慮擊打手部之後，或事到如今意識到要去攻擊去打刺都已經都遲了的之後，卻已經就這樣打了下去了。因此說，以三角矩的架式，應該在敵人要出來的時候攻擊敵人，感覺是不管哪裡都以「先先之先」的氣勢來打敗敵人。這就是被稱為「順著敵人的方式的勝利。」即使是使用「後之先」的技術，感覺應該始終是以「先先之先」的氣勢進去攻擊。

    把「無我的三昧境」、「先先之先」...或者「順著敵人的方式的勝利」等這些先放一旁，來看看三角矩的架式，從劍尖通過竹劍到右手，左手，腹部前方那兒的正上方再往上到眼睛延續的直線，從眼睛到劍尖的直線...由這些相連的三角形...。當在教學生時也要意識到三角形。平常的時候試著也意識到這些三角形。」

    當然，我(日文原文作者)也在練習時，也意識到這些三角形。最近，碰巧知道有一個三角矩的架式，我調查了它(日文作者個人的見解)是不是能排列成三角矩。
    另外，也不能形式上的三角矩，高野範士說：「無我的三昧境，先先之先...或者順著方式打敗敵人…，還有石火之氣…」，是說若是無法理解這些的話，就不能成為一個有意義的三角矩。以三角矩教學生，如果只從外形進入此概念，意義不大。

    如果我們嘗試以各種方式連結，將會出現各種三角形。看看架式以及端點和端點間用直線的連結，就會有許多三角形。

 

(黃注：我和這位日本作者所見略同，他所繪製的圖形要說明的就是我前面註解的「意識的專注須結合腳底意識、丹田意識直到心眼之識，而形成一個所謂「意識『三角矩』生命板」(做為一個切住對手生命線之「三角柱體」的「斧刃」面板)。」)

    另外，當你將刀舉過頭頂時的形狀，當你打擊時也可以形成不同的三角形。我(日文作者)經常教孩子們意識到這個三角形去架式和打擊。所有三角連結的線都應該匯集、集中到劍尖的這樣子來自我意識。

    我(日文作者)無法保證這就是高野先生所說「三角矩」。然而通過意識到這些三角形，似乎架式變得堅固和健壯。另一方面，當你變得害怕或膽怯時，三角矩也許就變得扭曲了。